Всемирная библиотека. Non-Fiction. Избранное

Уэллсу текст Кольриджа был, скорее всего, неизвестен, а вот Генри Джеймс знал и любил текст Уэллса. Впрочем, если учение о том, что все авторы суть один-единственный[288], справедливо, то эти мелочи несущественны. Но, строго говоря, в подобных крайностях нет нужды: пантеист, объявляющий, будто множественность авторов – иллюзия, находит нечаянную поддержку у приверженца классики, для которого подобная множественность попросту не важна. Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие страницы и пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба примера, на первый взгляд несводимые, может быть, говорят о сходном понимании искусства – понимании экуменическом, безличном… Очевидцем глубочайшего единства духа, отрицателем всяких границ индивидуальности был и несравненный Бен Джонсон, взявшийся за литературное завещание, дабы удостоить современников положенной хвалы или хулы, но ограничившийся тем, что собрал воедино отрывки из Сенеки, Квинтилиана, Юста Липсия, Вивеса, Эразма, Макиавелли, Бэкона и Скалигеров – старшего и младшего.

И последнее. Скрупулезно подражая тому или иному автору, к нему относишься совершенно безлично, поскольку отождествляешь его с самой литературой и опасаешься отступить даже на йоту, иначе отступишь от разума и незыблемого учения. Многие годы я верил, что литература – мир едва ли не бесконечный! – воплощается в одном человеке. Этим человеком был для меня Карлейль, Иоганнес Бехер, Уитмен, Рафаэль Кансинос-Ассенс, Де Куинси.

1945

Предисловия

Адольфо Биой Касарес «Изобретение Мореля»

В 1882 году Стивенсон заметил, что английские читатели относятся к сюжетным перипетиям с известным пренебрежением и считают куда большим искусством роман без сюжета или с исчезающе слабым, атрофированным сюжетом. Хосе Ортега-и-Гассет («Дегуманизация искусства», 1925) пытается обосновать подмеченное Стивенсоном и на странице 96 утверждает, будто «изобрести приключение, которое сумеет затронуть самые высокие чувства, сегодня чрезвычайно трудно», а на странице 97 – будто изобрести его «практически невозможно». На остальных страницах, почти на всех своих остальных страницах, он выступает адвокатом так называемого «психологического» романа, а способность наслаждаться приключениями именует никчемной или ребяческой. Таково было общее мнение в 1882 и 1925 годах, таково оно и в 1940-м. Некоторые писатели (и среди них я рад назвать Адольфо Биоя Касареса) не видят резона с этим соглашаться. Коротко изложу мотивы их несогласия.

Первый (чью внешнюю парадоксальность я не собираюсь ни выпячивать, ни смягчать) – это четкость, неотъемлемая от романа приключений. Роман характеров, «психологический» роман, тяготеет к аморфности. Русские романисты и ученики русских романистов до оскомины ясно доказали, что в таком романе возможно все: персонажи, кончающие с собой от счастья, и убийцы по доброте душевной; герои, настолько любящие друг друга, что расстаются навсегда, доносчики по страсти или из самоуничижения… В конце концов, эту абсолютную свободу уже не отличишь от абсолютного произвола. С другой стороны, «психологический» роман силится быть еще и «реалистическим»: он хочет, чтобы мы забыли о его искусственной, словесной природе, и всякое никчемное уточнение (или всякое дряблое отступление) обращает в новую правдоподобную деталь. У Марселя Пруста попадаются страницы и даже целые главы, в которых литературной выдумки нет и на грош и перед которыми смиряешься так же бессознательно, как перед пресностью и скукой будней. Приключенческий роман, напротив, не выдает себя за описание реальности: это искусственный предмет, любая деталь в нем должна быть оправдана. Боязнь растечься в незатейливом разнообразии эпизодов требует от авторов «Золотого осла», «Дон Кихота» или семи Синдбадовых путешествий четкого сюжета.