Введение в эстетику

Общими условиями эстетических фактов, как любого морального факта, служат: раса, среда, момент.

Введение к книге «История английской литературы» точно определяет эти три понятия, по крайней мере, поскольку они поддаются точному определению. Философия искусства в Греции, Италии, Голландии, а также все произведения Тэна дают нам многочисленные примеры применения этих понятий. «Телесный и видимый человек лишь знак, при помощи которого нужно изучать невидимого и внутреннего человека. Под костюмом и манерами человека нас интересует лишь душа его. Но все состояния и действия внутреннего и невидимого существа обусловливаются известными общими приемами мышления и особенностями чувствования». «Физические ли это факты или моральные – не важно, но они всегда обусловлены причинами… Всякое сложное явление порождено столкновением других проявлений, от которых оно зависит. Займемся же исканием простых данных для моральных качеств, как ищут для качеств физических»[154].

Но мы назвали три важнейшие причины, которые «универсальны и постоянны… неистребимы и в конце концов неминуемо преобладают над всем, потому что случайности, встречающиеся им на пути, будучи частичными и ограниченными, в конце концов уступают скрытому и непрестанному их воздействию». Подобно тому, как стечение большого числа весьма общих сил объясняет наиболее сложную и своеобразную траекторию планеты, так возникновение любого произведения и любого художника объясняется счастливым стечением указанных обстоятельств[155].

Наиболее значительные различия между людьми представляют собою лишь незначительные отклонения от этого стечения обстоятельств. «Как бы ничтожны ни были эти отклонения в элементах, они грандиозны в массе, и малейшее искажение в факторах приводит к сильнейшим искажениям в продуктах их»[156].

Нам придется позже определить подробнее эти три существенные силы среды, чтобы знать, действительно ли они специфичны для искусства; пока же мы коснемся лишь их неизбежно относительного характера.

Первый шаг метода состоит в том, чтобы связать с внешними условиями среды прежде всего какое-нибудь искусство вообще или же школу; затем этой операции подвергаются произведение художника и сам художник; наконец, чрез этих двух посредников связывается с внешними условиями среды каждое произведение, взятое в отдельности. «Мы приходим, таким образом, к установлению того правила, что для понимания художественного произведения, художника, группы художников надо точно представить себе общее состояние духа и нравов времени, к которому они относятся. Здесь кроется последнее объяснение; здесь лежит первоначальная причина, определяющая остальное»[157].

Вообще говоря, искусство и современная цивилизация рождаются, процветают и умирают одновременно; таково было положение дел, например, в золотой век афинской республики, во времена Перикла, в эпоху расцвета испанского искусства с XVI до середины XVII в. или же в довольно короткий период расцвета голландской или венецианской живописи. «Среда приносит или уносит искусство вместе с собой, подобно тому как большее или меньшее охлаждение порождает или уничтожает росу»[158].

Таким образом, мы придем к объяснению общих черт произведения каждого значительного художника чрез указание их необходимых и вполне достаточных для их возникновения условий. Ибо произведение лишь кажется обособленным и изолированным. Вокруг Шекспира, который на первый взгляд кажется свалившимся с небес чудом или упавшим из другого мира аэролитом, находим дюжину значительных драматургов: Уэбстера, Форда, Мессинджера, Марлоу, Бен-Джонсона, Флетчера и Бомона, – писавших в одинаковом с ним стиле и в одинаковом духе. Театр их характеризуется теми же чертами, что театр Шекспира; вы найдете у них тех же жестоких, ужасных действующих лиц, те же неожиданные развязки с массой убийств, те же внезапно вспыхивающие и необузданные страсти, тот же беспорядочный, экстравагантный, резкий и блестящий стиль, то же утонченное и поэтическое чувство деревни и картин природы, те же типы нежных и глубоко любящих женщин. Рубенс равным образом кажется исключительной личностью, не имеющей ни предшественников, ни последователей. Но достаточно отправиться в Бельгию, чтобы найти целую группу живописцев, талант которых подобен таланту Рубенса: прежде всего, Крайер, которого в свое время рассматривали как его соперника, Адам ван Ноорт, Герард Зегхерс, Ромбоутс, Абрагам Иансенс, ван Роозе, ван Тульден, Ян ван Оост и другие, известные вам Иордане, ван Дейк, одинаково понимавшие живопись и, несмотря на индивидуальные различия, сохранившие вид семьи[159].

Наконец, согласно дальнейшим исследованиям, верное относительно художественного произведения, взятого в целом, сохраняет свое значение и для деталей каждого произведения. Вот, значит, и «закон его создания». «Этот закон может на первый взгляд выражаться таким образом: художественное произведение определяется средой, иначе говоря, общим состоянием духа и нравов».[160]