Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг.

«Золотой ключик» представлял собой авторскую переработку «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди, что также было частью большого художественно-политического проекта того времени: Алексей Толстой, как и упоминавшийся выше Александр Волков, действовал не по собственному произволу. На I Всесоюзном съезде советских писателей в числе важных задач литературы было указано создание занимательных приключенческих произведений для старшего дошкольного и младшего школьного возраста. Поскольку СССР не подписал Конвенцию об авторских правах, то переработка известных зарубежных детских книг была, таким образом, в некотором смысле санкционирована «сверху»; ею занимались известные литераторы. Поэтому их тексты, по общему читательскому признанию, получились более динамичными, более лёгкими для восприятия в аудитории соответствующего возраста в сравнении с оригиналами[58]. В образе деревянного мальчика Пиноккио подразумевались простые итальянские парни, введённые в заблуждение муссолиниевской пропагандой, и поэтому задача переработки книги Коллоди была ещё и в том, чтобы обезопасить его на случай преследований. Ведь в Италии были сильны и левые настроения, которые всячески подогревали и Коминтерн, и Общество итало-советской дружбы (его членами были и М. Горький, и А. Толстой). Однако Птушко в своём фильме поместил в подземелье волшебный корабль, на котором все герои улетают в счастливую страну «далёко-далёко за морем». Конечно, имелось в виду, что эта страна – не что иное, как Советский Союз, в котором осуществились все вековые мечтания угнетённого человечества, а вот в «буржуинстве», на территории Тарабарского короля, именем которого всё время заклинает полицейских Карабас-Барабас, всё равно жить не стоит.

Такой финал экранизации Птушко вполне отвечал реалиям коммунистического движения тех лет, когда в СССР жили многие деятели Коминтерна (те из них, кто в оны времена избежал политических репрессий, впоследствии возглавили компартии социалистических стран). Но этот финал был бы совершенно иначе понят взрослыми зрителями и, естественно, цензорами 70-х гг.: полёт в страну за морем на корабле-самолёте мог быть воспринят как намёк на эмиграцию в США. Поэтому Леонид Нечаев вернулся к театральному финалу, но изменил его: после всех злоключений Буратино и его друзья попадают не в кукольный театр, а прямо на современную театральную сцену (эпизод снимался в Белорусском республиканском Театре юного зрителя) и исполняют задорную финальную песенку, которой аплодируют ребята, заполнившие зрительный зал. В этих ребятах узнаются, уже без грима, в современных одеждах, сами исполнители ролей – Дима Иосифов, Таня Проценко и др. Этот театрально-зрелищный финал как бы приглашает на сцену и юных зрителей фильма – поучаствовать в художественной самодеятельности, раскрыть свои дарования и, конечно, не относиться вполне всерьёз к сказочным приключениям деревянного мальчика.

Огромный успех фильма был отчасти обусловлен именно готовностью детской и подростковой аудитории к восприятию театральной условности на киноэкране. Нечаева тут же пригласили в Москву, и он в таком же театрализованном стиле снял следующий телефильм «Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки» (1977). Правда, сюжет этого фильма стал как бы продолжением сюжета сказки: сценаристу Инне Веткиной пришлось «дописать» текст Шарля Перро. В костюмах действующих лиц заметны скорее западнославянские, нежели французские мотивы, а в сюжете – эколого-зоозащитные: злые люди выглядят страшнее волков, а волки, поняв, что они побеждены и сельчане идут на помощь Красной Шапочке, сами уходят в лес.