Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг.

Здесь мы начнём с классика детского кино – Ильи Фрэза (1909–1994), который в последние годы практически полностью перешёл на экранизации: «Приключения жёлтого чемоданчика» (1970), экранизация современной сказки Софьи Прокофьевой, стала его единственной киносказкой, а «Хомут для Маркиза» (1978) – экранизация повести Николая Атарова «А я люблю лошадь…» – практически единственным фильмом, в котором затронута тема пьянства отца, из-за чего настоящей «семьёй» юного героя становятся скаковые лошади. Тема социального неблагополучия была в целом несвойственна фильмам Ильи Фрэза. Он, как и Роу, был родом из трудного детства, и отсутствие в его фильмах каких-либо негативов в описании советской школы легко объяснялось не только пресловутой «лакировкой действительности». Алла Гербер назвала Фрэза «поэтом понедельников»[79], т. к. любование школой, классом, разлинованной доской, весёлой переменой объяснялось его собственным, вполне естественным желанием пережить не испытанные им в полной мере детские радости[80] и отроческие треволнения – не такие уж и мучительные по сравнению со взрослыми и совершенно необходимые для развития личности. И если герой Фрэза попадал в какую-то трудную ситуацию, то исключительно по детскому недомыслию, причём вскоре всё улаживалось. Для фильмов Фрэза характерно стремление показать поиск своего места в жизни через преодоление неких стереотипов: так, Боря Збандуто из фильма «Чудак из пятого “Б”» (1972) никак не мог добиться уважения своих одноклассников, но его полюбили и зауважали первоклашки, и пионер Боря благодаря своим «подшефным» открыл в себе талант воспитателя и педагога. Вся эта позитивная тональность обеспечивала фильмам Фрэза, которые к тому же отличал высочайший постановочный класс, сравнительно лёгкое прохождение в принимающих инстанциях.

Однако пришлось и Фрэзу «ответить на вызовы времени», особенно – после выхода на экраны фильма «Школьный вальс» (реж. Павел Любимов, 1979). В нём была затронута проблема, волновавшая лиц старшего пионерского возраста не меньше, чем, например, профориентация. Вопрос «Если советские одноклассники имеют право называть свои личные отношения любовью, то когда эти отношения могут перейти в близкие?» уже не обсуждался – хотя бы потому, что в повседневной действительности с этим всё равно ничего поделать было нельзя. Что касается продолжения темы на практике, т. е. подростковых беременностей, абортов или ранних неудачных браков, то здесь кино и литература для детей и подростков долгое время вынуждены были стыдливо отмалчиваться. Дело здесь не только в пресловутом ханжестве, в котором часто и не всегда справедливо обвиняется советское кино.

Большой стиль советского искусства во многом перенял черты классического русского искусства, развивавшегося под бдительным оком царской и церковной цензуры, вследствие чего русский роман о любви никак не мог быть романом о страсти. Только в период Серебряного века отдельные писатели-декаденты – Фёдор Сологуб («Мелкий бес»), Михаил Арцыбашев («Санин», «У последней черты»), Валерий Брюсов («Огненный ангел»)[81], Андрей Белый («Серебряный голубь») – описывали отношения полов как сугубо физиологические, лишённые и лирической, и социальной подоплёки. Именно последнее, с точки зрения марксистско-ленинской эстетики, являлось грубой ошибкой. Да и кто станет отрицать, что на эстетический идеал «партнёра» и восприятие им «партнёрши» влияет в том числе и социальная принадлежность? Поэтому «чувственный» ракурс художественного исследования отношений мужчины и женщины был объявлен ошибочным. По этой же причине всё, что было так или иначе связано с проявлением чувственности, пусть даже и в законном браке киногероев, изгонялось с экрана, а в публицистике того времени активная сексуальность определялась как «половая распущенность».

В наше время подобная жёсткость излишней не кажется, особенно на фоне катастрофического роста педофилии и детской проституции во всех республиках бывшего СССР. Но в советские годы общество и особенно юношество достаточно болезненно ощущало эти умолчания как невнимание «самого важного из искусств» к реально существовавшим проблемам. Нехваткой фильмов о так называемых «трудных подростках» из пьющих семей с рабочей окраины объясняется огромный успех фильма «Несовершеннолетние» (реж. Владимир Роговой, 1977), в котором описывается подростковая преступная группировка под руководством вполне совершеннолетнего юноши (его роль не побоялся сыграть Леонид Каюров – сын актёра Юрия Каюрова, ранее прославившегося исполнением роли Ленина в восьми фильмах киноленинианы). Позже успех имела картина «Прости» (реж. Эрнест Ясан, 1986), в которой попытка замужней дамы наказать неверного мужа своей «ответной изменой» завершается её изнасилованием группой подвыпивших юнцов.