Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг.

Всё вышеизложенное убеждает, как важно авторам кино чаще проводить мониторинг читающей аудитории. Ведь современные дети всё равно читают книги, хоть и не так часто, как нам хотелось бы; существует даже рейтинг читательских предпочтений. Разумеется, не каждая книга годится в качестве основы киносценария. И всё же знаменательно, что именно в 2014 г., когда на территории бывшего СССР начались обстрелы бывших советских городов со стороны бывшей советской же республики, когда дети гибли от снарядов, пущенных войсками правительства страны, где они родились, – именно в этот трагический год в Институте русской литературы РАН создан Центр исследований детской литературы, который планирует проводить регулярные семинары. Это, конечно, слабый симптом выздоровления. Ещё нет оснований для уверенного оптимизма. И всё же, как известно, самое тёмное время – перед рассветом.

В связи с этим весьма характерно появление такой книги, как «Дети в лесу» итальянки Беатриче Мазини. Действие начинается на какой-то базе, вполне в духе научной фантастики: взрослые, в чьё распоряжение попали осиротевшие после глобальной катастрофы ребята, «стирают» им память. Детям ничего не остаётся, как принять это воздействие, ведь деваться им некуда. Но вдруг они случайно находят книгу сказок. У детей начинаются воспоминания – и болезненные, и приятные. Это становится толчком к протесту и сопротивлению. Вновь обретя свою человеческую сущность через восстановление связи с прошлым, дети сбегают с базы… В повести Б. Мазини «Дети в лесу», ещё не переведённой на русский язык и не экранизированной, безусловно, звучит памятная со времён перестроечного романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» тема манкуртов. Конечно, в реальной жизни лишение человека связи с прошлым происходит не так, как в антиутопических книгах – не медикаментозным путём, не хирургическим. Это делается иначе: постмодернистская культура и вообще глобальная цивилизация воспитывают определённые стандарты восприятия, которые мешают осваивать культурное наследие прошлого, мало того – отучают смотреть в будущее. Взаимодействие искусств – кино и литературы, музыки и живописи, театра и мультимедиа – с науками, и гуманитарными, и естественными, восстанавливает эту связь. Современное искусство для детей, в отличие от советского, уже не обязано внушать детям, что они живут в лучшей стране, в самой правильной и передовой. Гуманистические иллюзии давно развеяны: уже не подлежит сомнению, что социальные преобразования сами по себе не избавят мир от зла, заложенного в природе человека. И всё же, готовя мальчиков и девочек к предстоящей им нелёгкой жизни, надо, чтобы нынешний ребёнок вырос не киборгом, а человеком. Постмодернистский подход к традиционным культурным сюжетам иной раз (а может быть, логически и неизбежно) приводит к искажению смысла.

Нельзя не вспомнить опыт современной киносказки – «Книга мастеров» (реж. Вадим Соколовский, 2009), первую российскую постановку Walt Disney Pictures. Эта широко разрекламированная постановка с сопродюсерским участием студии Н. Михалкова «ТриТэ» в лице её генерального директора Леонида Верещагина была анонсирована как семейный фильм и в конце концов действительно получила категорию 0+ – для любой зрительской аудитории. Но фильм получился слишком сложным для детского и слишком детским для фэнтези. История простого паренька-камнереза (Максим Локтионов), спасающего мир от Каменной Княжны (Ирина Апексимова) и влюбившегося в её приёмную дочь Катю (Мария Андреева), вроде бы не уступала зарубежным фильмам-фэнтези в зрелищности. Однако сложный, запутанный сюжет, отсутствие ярких актёрских работ (Иванушка-Локтионов, например, с тех пор вообще больше в кино не снимался) и удачной песни значительно снизили ожидаемые сборы. Ошибкой авторов и продюсеров было повторение неудачного опыта фильма Роу «Огонь, вода и… медные трубы», перенасыщенного интерпретациями народных и литературных сказок. Вот пример: Иван по ходу действия освобождает… тридцать четвёртого богатыря (Михаил Ефремов), которого сократили, чтоб не портил рифмы и размера «Сказки о царе Салтане»! Нетрудно догадаться, что солидная вроде бы продюсерская бригада, вместо того чтобы предварительно ознакомиться с опытом великих предшественников и взяв неопытного в этом жанре постановщика, рассчитывала только и исключительно на его американский опыт: Соколовский прошёл стажировку в США, но опять-таки не в киносказочных постановках. Иными словами, желая поставить «новую передовую конкурентоспособную» российскую киносказку, продюсеры и режиссёр были заслуженно наказаны за свою самоуверенность.