Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Ставя своей целью продемонстрировать всю сложность и богатство бескрайней России, находящейся на пике своих сил, «Цирюльник» делает это почти исключительно с помощью клише и двухмерности. В начале фильма, когда поезд, доставляющий Джейн в Москву, приближается к городу, закадровый голос отмечает, что Джейн, «несмотря на свой возраст, считала себя женщиной мудрой, с большим жизненным опытом. Тем не менее к встрече с Россией она готова не была. Она знала, что там есть царь, икра, водка, медведи, и где-то в Москве – некий великий князь…» Такая снисходительность, а также общее убеждение в том, что ни один иностранец не сможет понять Россию, оказываются еще более поразительными, поскольку фильм начинает выделять в ряду слабо связанных сцен именно эти избитые маркеры «русскости»[319], которые не встречаются даже в детских учебниках или дешевых туристических путеводителях по России. Грандиозные сцены фильма демонстрируют: торжественный бал (необоснованно показанный как фарс в стиле братьев Маркс); дуэль на шпагах; церемониальный парад перед царем; празднование Масленицы, знакомое по жанровым картинам Б. М. Кустодиева; бесконечное употребление водки – когда генерал Радлов, выпив из бокала, тут же съедает его [szc]; шуточный бой полуголых мужчин на льду, покрывшем реку, куда они впоследствии прыгают сквозь прорубь (наименее назидательная из всех масленичных традиций); тройку, едущую по снегу, и т. д. Да, здесь также имеются танцующие медведи и ведра икры. Неудивительно, что комментаторы использовали такие термины, как «лубок»[320], «стереотипный», «водевиль» и т. д., чтобы раскритиковать тот китч, который Михалков развертывает перед зрителями [Дьякова 1999]. В своем резком обзоре Виктор Галантер тонко отметил ретроградную природу фильма, назвав его кинематографической ВДНХ, которая изобилует предметами, сводящими Россию к типичному туристическому участку Арбата с его матрешками и ушанками, выполненными в «“огосударствленной” экспортной эстетике» [Галантер 1999]. Вечная «фольклорная Россия» сочетается в фильме с мощными вливаниями специфической советской культуры, о чем свидетельствуют дидактизм, акцент на географической величине страны и прямые связи фильма с такими вехами советского жанра эпических экранизаций, как «Война и мир» Бондарчука [Разлогов 1999: 26]. В фильме также используется развитый Сталиным весьма риторический советский троп общества как семьи с доброжелательным отцом во главе – то есть с самим Михалковым в роли «доброго отца нации» на (деревянной) лошадке[321].

Одна из наиболее предсказуемых ошибок Михалкова заключается в расчете на определенную аудиторию – англоязычных людей, совершенно не осведомленных о России и готовых воспринимать лекции русского режиссера, практически не контролирующего свой материал и выставившего их дураками, мошенниками и обывателями. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, 70 % диалога в этом созданном для прославления «русскости» фильме – даже между русскими – ведется на английском языке с русской закадровой озвучкой самого Михалкова, который не только комментирует действие как всеведущий рассказчик, но и переводит реплики всех персонажей, включая женщин и детей. «Почему, – удивлялся один из рецензентов, – царь и царица ссорятся на английском языке?» [Hall 2001]. Гротескность этого ошеломляющего приема достигает своего апогея, когда голос Михалкова воспроизводит «милые глупости» Джейн и Андрея во время их разговора в постели. Кроме того, остается вопросом, почему воспоминания Джейн о ее российских приключениях, описанные в ее письме к Эндрю, принимают форму русского закадрового голоса Михалкова, – алогизм, который высмеивали даже те, кто стремился отдать Михалкову должное (например, [Разлогов 1999: 28]). Многие русские критики высказывали скептицизм, подытоженный ироничным наблюдением О. А. Бакушинской: «В России конца прошлого века, оказывается, все говорили на английском» [Бакушинская 19996].