Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Кассовый успех фильма в России ответил на удивленное восклицание Елены Дьяковой: «Я не знаю, зачем и кому это нужно». Понятно, что «Цирюльник», в отличие от «Самолета президента», – это «фильм хорошего настроения», который подарил уверенность тем, кто хотел скорее хорошо себя чувствовать, чем ясно мыслить. Как выразился Ю. И. Белявский, фильм использует известное правило пропаганды: «Говори людям то, что они хотят от тебя услышать» [Белявский 1999: 8]. Многочисленные противоречивые замечания Михалкова, который в какой-то момент сообщил, что этот фильм – не политическое заявление, а история о любви (!), включали в себя утверждение: «Я делаю кино для обычных людей, а не для критиков» – мнение, с которым «большинство московских критиков согласятся» [Warren 1999]. В другом месте Михалков заявил: «Я сделал этот фильм для сотен миллионов иностранцев, живущих в моей стране. Не знающих ни культуры ее, ни истории, ни – что самое главное – любви к ней» [Михалков 1999: 89] – весьма высокомерная характеристика предположительно плохо информированного зрителя, которого фильм намеревается обучать с помощью экзальтации. Предполагая, что эти иностранцы не знают историю России, «России, которую мы потеряли» [Бовт 1999][327], режиссер вознамерился преподать им урок истории, используя при этом широко распространенный в стране антиамериканизм. На еще одной пресс-конференции – перед премьерой фильма – Михалков торжественно заявил, что фильм пытается ответить на вопрос «Зачем жить?», а также обучает зрителей тому, как они должны жить [Яковлева 1999]. Другими словами, запутанные викторианские, патриотические и ксенофобские формулы фильма должны стать компасом для (лучезарного?) будущего.

Как сопоставить катастрофу «Сибирского цирюльника» с более ранними работами Михалкова? «Необузданное эго», которое один критик весьма справедливо приписывает режиссеру, отчасти объясняет неряшливость и сентиментальность этого экранного послания, которое Михалков счел необходимым для самооценки России и ее репутации в мире, и особенно для ограничения господства Америки [Gurevich Nd]. Если его настойчивое стремление к полному контролю (выраженное в эпизодической роли Александра III, а также в том, что он выступил не только режиссером, но и сопродюсером, соавтором сценария и закадровым рассказчиком) индексирует его эгоманию, то поразительный ажиотаж, с которым продвигался фильм, демонстрирует его необычайные политические претензии[328]. И здесь Михалков кое-что позаимствовал у Голливуда, при этом выдавая явный политический характер собственных амбиций. Фактически Мэдисон-авеню и официальное одобрение «сверху» советского образца вступили в сговор, чтобы превратить премьеру февраля 1999 года в феерию, напоминающую сцены из самого фильма. Один западный критик рассматривал это событие как «государственный церемониал в действии» [Warren 1999], в то время как проницательный поэт и художник Дмитрий Пригов заметил, что любое культурное событие в кремлевском Дворце съездов неизбежно несет в себе идеологический акцент, и этот конкретный случай сигнализировал о политических устремлениях режиссера [Опрос 1999].

Благодаря связям Михалкова с правительством, которое инвестировало в предприятие десять миллионов долларов[329], инаугурация «Цирюльника» состоялась в кремлевском Дворце съездов. Попасть можно было только по приглашениям (было выдано пять тысяч приглашений «по спискам – для правительства, для ельцинского суда и президентской администрации, для парламента», а также для бизнес-элит и СМИ), и к тому моменту, когда «избранные» прибыли, «военный оркестр в дореволюционной парадной форме играл “Боже, царя храни” в фойе зала, построенного для съездов Коммунистической партии» [Kotkin 1999: 16][330]. Банкет из четырех блюд был затоплен шампанском «Вдова Клико» (в противоположность советскому бренду), а за показом фильма последовали фейерверки и звон в кремлевские колокола [Warren 1999]; также фильм получил прибыль от сопутствующих и по-голливудски дорогих продуктов: сигар и сигарет, водки, шарфов и – что наиболее примечательно – гипермачистского одеколона под названием «Кадет», выпущенного в нескольких версиях и предположительно сочетавшего «запах вспотевшей лошади и ее седла, привкус ста грамм водки, снега, затяжки русской папиросой и дуновения густых усов режиссера» [Warren 1999; Wasting the Budget 1999]. Это диковинное слияние советского чинушества с Голливудом представляло все худшее из обоих миров, еще раз обнажая тенденцию Михалкова разрушать его собственные же намерения: рекламная шумиха и место проведения премьеры породили огромные ожидания, обреченные на разочарование качеством самого фильма[331]. Каким бы ни был прием «Цирюльника», его политическая повестка была ясна и стала еще яснее, когда Михалков решил провести мировую премьеру фильма в Казахстане в рамках сфальсифицированного переизбрания президента Нурсултана Назарбаева [Warren 1999].