Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

В то время как простые зрители стекались на фильм, различные критики выражали сожаления по поводу очевидного разворота Астрахана: «позитивное изображение американских ценностей» в сюжете было воспринято как поверхностное и неубедительное изменение его позиции в фильме «Ты у меня одна» [Марголит 1996: 7]. Другие (такие как П. Г. Шепотинник, С. Н. Добротворский, Д. Б. Дондурей, И. В. Павлова, М. С. Трофименков, И. Ю. Алексеев и О. Д. Шервуд) обвинили Астрахана в непростительной безвкусице (китче), цинизме, презрении к собственной аудитории, паллиативах в стиле Жириновского и низком профессионализме[167]. В. М. Белопольская саркастически сравнила фильм Астрахана и фильм Е. С. Матвеева «Любить по-русски» (1995) с аптечкой: оба режиссера действуют как «социальные врачи» в духе Жириновского, выписывая те успокоительные, которых требует общественность [Белопольская 1995: 67]. В одном из своих интервью продюсер фильма И. Е. Каленов защищал переход от реализма в начале фильма к сказочному финалу, утверждая, что зрители хотят видеть «кино, которое помогает жить» [Каленов 1996: 18]. Кассовые сборы не только подтвердили точность наблюдения Каленова, но и показали, до какой степени тогдашние предпочтения зрителей определялись традиционными советскими кинематографическими конвенциями. Как справедливо, но чересчур огульно возразил Добротворский, постсоветские зрители, не выросшие на советских мифах, едва ли воспринимают иностранцев как волшебников, способных изменять судьбы людей одним движением пальца [Добротворский, Сиривля 1996: 26][168]. Действительно, популярность фильма «Все будет хорошо» отчасти можно объяснить его способностью угодить всем (кроме критиков) посредством более дифференцированного изображения событий, чем это признавалось в опубликованных российских обзорах[169].

Начальные эпизоды фильма, бесспорно, повествуют о повседневной советской провинциальной жизни во всем ее тоскливом убожестве: минималистичное общежитие рабочих металлического завода, которое буквально сражается против неприкосновенности частной жизни и визуальных удовольствий; генетическая склонность мужского контингента к пьянству; отсутствие культурной деятельности – за исключением фольклорного ансамбля, которым руководит и дирижирует неуклюжий, хоть и талантливый энтузиаст Семён Тузов (Валентин Букин), сожительствующий с рафинированной и безропотной Катей Орловой (Ирина Мазуркевич). Своего рода апогеем и экзистенциальной кульминацией примитивной мрачности этой среды становится момент, когда старый рабочий неожиданно умирает прямо на заводе после обличительной речи о том, что он не получил ничего за сорок лет своего тяжкого труда. Этот фрагмент фильма беспощадно живописует безрадостный мир, напоминающий мир вымышленного рабочего класса из произведений Эмиля Золя, а также неприкрашенный советский быт. Подобный эффект производит и другой эпизод, в котором письмо бойкой и юной Ольги Тузовой (Ольга Понизова) Коле Орлову (Анатолий Журавлев), молодому заводскому рабочему, отбывающему воинскую повинность во флоте, подводит итог тем банальным, приводящим в уныние событиям, которые составляют рутину общежитейского существования рабочих и их семей. Эта картина, до боли знакомая российской аудитории, включает планы молодой пары пожениться (решение, разработанное прагматичной и чересчур болтливой Олей), чтобы тем самым повторить судьбу своих родителей.

Неподходящая пара: прагматичная Оля и благородный Коля