Взгляните на картины

Это лишний раз подтверждает, с личностью какого масштаба и духовной глубины мы имеем дело. Но вернемся к «Снятию с креста». Работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена для принадлежавшей им капеллы Богоматери, «что за городскими стенами» (Notre-Dame-hors-des-Murs). Хотя точный год создания картины неизвестен, у меня почти нет сомнений, что это первое крупное произведение, выполненное Рогиром после ухода из мастерской Кампена, недаром оно во многом перекликается с творчеством его наставника. Та же углубленная сосредоточенность на форме, какую мы видим на створке с нераскаявшимся разбойником, тот же повышенный интерес к документальности, а местами даже сходная трактовка жестов и мимики. Бесспорно, именно Рогиру предстояло стать великим новатором по части изобразительных мотивов, но все-таки направление поисков указал ему не кто иной, как Кампен. Его современник Ян ван Эйк по-своему подходил к пространственным проблемам, демонстрируя непревзойденный талант в понимании нюансов световоздушной среды. Кампен же, напротив, предпочитал менее эфемерные субстанции, с любовью изображая дубовые скамьи, медную и оловянную утварь, обычные предметы домашнего обихода. Сильнейший отпечаток на его манеру, очевидно, наложили произведения реалистической бургундской пластики (главные образцы которой относятся к рубежу XIV и XV веков и, стало быть, в описываемый период даже не успели еще утратить яркость раскраски). Это свое пристрастие к материальной стороне бытия – в противоположность отвлеченным оптическим экспериментам – Кампен передал и своему ученику. Однако Рогир был в гораздо большей степени наделен даром идеализации. Его можно назвать представителем чистого «классического искусства» в том смысле, в каком этот термин употребляется в специальной литературе. В центре его творчества – человек, который мыслится не как часть и продолжение Природы, но как обособленная единица, уникальное творение Божье. Взирая на род людской во всем его многообразии, художник вычленяет ряд сущностных свойств, каждое из которых отражает некоторую грань человеческого духа. Одновременно он показывает, что свойства эти глубоко переплетены, причем не случайным образом, а согласно непреложным законам судьбы или предопределения. В тесном пространстве «Снятия с креста» перед нами, как на сцене, разыгрывается драма в истинно софокловском понимании.

Базовая геометрия картины предельно проста: вертикально ориентированные фигуры вписаны в вытянутый прямоугольник, заключенный между двумя консолями готического рисунка. Замкнутое живописное поле насыщено движением, но ритм этого движения не ровный, а мучительно-рваный, запинающийся; он то и дело спотыкается о неестественно вывернутый локоть: сперва – левая рука Христа, затем – согнутый под более острым углом локоть Богоматери и, наконец, изломанная поза Марии Магдалины, точка высшего напряжения всей композиции. Распростертое в центре тело Спасителя кажется невесомым, парящим в воздухе, словно лунный серп. Изображая хрупкую красоту его застывшей, почти безмятежной фигуры, Рогир явно отходит от манеры своего учителя. У последнего мы не найдем подобной плавности линий: по крайней мере, если судить по фрагменту с распятым разбойником, Кампен тяготел к узловатым силуэтам и перекрученным суставам в духе феррарской школы. Тут, продолжая тему параллелей с итальянским искусством, нельзя не упомянуть о «Снятии с креста» кисти Фра Анджелико, которое было написано, вероятно, в одно десятилетие с рогировским и созвучно с ним по настроению. В обоих случаях налицо неспешный тон повествования и отрешенно-просветленное состояние, выражающее покорность и даже бесстрастность. Такая трактовка темы могла бы смутить, если бы не наша уверенность, что оба художника были глубоко набожными людьми, воспринимавшими Страсти Христовы как важнейший факт бытия.