Взгляните на картины

По всей видимости, Рогир ощущал некое духовное родство с благочестивым флорентийцем. В своем «Положении во гроб», хранящемся ныне в Уффици, он фактически повторяет композиционную схему картины Анджелико на тот же сюжет (речь о панели, которая некогда являлась центральной частью пределлы алтаря Сан-Марко). И вместе с тем сравнение с Анджелико убеждает, что Рогир остался по большому счету свободен от итальянских влияний. Колористика его работ прочно укоренена в достижениях североевропейских мастеров иллюминирования, между тем как у итальянцев в эту эпоху все еще сильны тенденции к тускловато-матовой гамме, характерной для фресковой живописи. Вновь обратившись к «Снятию с креста», мы заметим лишь некоторые случайные пересечения. Контрастное сопоставление синего и красного (в данном случае – одеяний Богоматери и святого Иоанна) вполне типично для палитры Филиппо Липпи или Уччелло. Другое дело – бледно-лиловый и травянисто-зеленый тона платья Марии Магдалины, оттеняющие алый цвет ее рукавов. Подобные сочетания, скорее, из репертуара их соотечественника Джентиле да Фабриано (к слову сказать, еще одного итальянского мастера, чьим творчеством, как доподлинно известно, восхищался Рогир). Употребление Рогиром ярких, чистых оттенков красного и синего, бесспорно, питалось традициями цветовой символики, восходящими к средневековому витражному искусству, и этим обстоятельством – не меньше, чем техническим мастерством, – объясняется необыкновенная глубина и звучность красок. Некоторые флорентийцы, в том числе Гирландайо, стремились подражать этому эффекту, но тщетно: без опоры на традицию и соответствующих знаний искомая яркость колорита оборачивалась кричащей вульгарностью. В передаче драпировок Рогир тоже весьма далек от своих великих итальянских современников. Его беспокойный рисунок не дает глазу расслабиться ни на секунду: ни потешиться убаюкивающей игрой линий, ни отдохнуть на легко читаемых, приятно предсказуемых формах. Известная нехватка «нерва» в выражении лиц сполна компенсируется напряженными изгибами и резкими изломами складок.

Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с изображением Марии Магдалины

И все же о лицах рогировских персонажей стоит сказать особо, – о лицах, жестах, пластике движений. Достигая идеализации, не разрушающей индивидуальность (задача нетривиальная!), художник и здесь выступает наследником могучей готической традиции. Взгляните на фигуры королей и святых на порталах великих французских соборов Шартра и Амьена: где еще универсальное и характерное соединены столь убедительно? Итальянцам, пришедшим вслед за Мазаччо и Донателло, эта высота до конца так и не покорилась. Альберти предостерегал живописцев, что портрет реалистический всегда будет притягательнее идеализированных изображений, даже если последние «гораздо более совершенны и привлекательны». Мастера Высокого Возрождения вняли его словам и сделали все, что было в их силах, стремясь избежать чрезмерной идеализации. Но вместе с тем, зачарованные «правильностью» и гладкостью античной скульптуры, они боялись позволить себе даже лишнюю морщинку на челе портретируемого, а уж изобразить пухлый двойной подбородок (к тому же небритый), как у рогировского Никодима, который вполне подтверждает справедливость предупреждения Альберти, было для них и вовсе немыслимо. Нидерландец был не столь щепетилен, и это дало потрясающий результат. Даже если допустить, что Никодим писался с реального человека, художник каким-то чудом перенес его в вечность. Теперь это уже не портрет конкретной личности, а эпический образ.

Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с рукой Богоматери и рукой мертвого Христа