XX век представляет. Избранные

Даже для человека, слывшего мэтром эпатажа – в юности он ходил к пивному ларьку в католической сутане, и очередь благоговейно расступалась, – его память о войне – это было чересчур. С тем, что он – сын акробатов-эквилибристов – потомок апостола Иоанна, Барклая-де-Толли, мистиков-раввинов и ясновельможных панов, еще можно было смириться. Но от рассказов, как эвакуированный из Ленинграда шестилетка попал под оккупацию, выжил – единственный из партизанского отряда – и дошел с отцом, обернувшимся польским комкором, до Одера, освоив забавы ради искусство снайпера, бросало в дрожь. Однако, обнаружив в анналах Войска Польского подполковника Соснору, пусть не комкора, а танкового комполка, с ужасом понимаешь: и это он, «вскормленный молоком львицы», тоже видел.

Пережив всех друзей, понятый современниками – как поздний Мандельштам – на ничтожно малую долю своих смыслов, он жалел об одном:

Мне уже героем не стать. Если только как этот, который храм сжег, Герострат, сжечь Кремль, что ли. Да тоже неохота. Там хотя бы храм был, а это что, сборище каких-то домов. Нет, героем уже никак не стать.

Олег Табаков (1935–2018)

Фактический кинодебют Табакова («Тугой узел», Михаил Швейцер, 1956) – тут опять без пафоса не обойтись – уже был чем-то космически большим, чем просто громким дебютом. Сашка – сын сгоревшего на работе секретаря райкома и антагонист отцовского преемника, жестокого демагога – самый первый, образцовый герой оттепели. Критика через губу говорила о «безыскусности», «инфантильной взрослости» и «срывающейся мальчишеской принципиальности». Но это были не недостатки дебютанта, а качества, которых время требовало от своего героя. Резонанс психофизики актера социальному запросу едва не стал роковым: от «Людей на мосту» (Александр Зархи, 1959) до «Строится мост» (Гавриил Егиазаров, Олег Ефремов, 1965) Табаков тиражировал своего Сашку. Рубил отцовской шашкой мещанский гарнитур («Шумный день», Георгий Натансон, Анатолий Эфрос, 1960), вещал («Молодо-зелено», Константин Воинов, 1962): «Я не желаю жить под одной крышей с человеком, который не работает, но ест».

На Табакова примеряли совсем не шедшие ему маски – не только Николеньки Ростова («Война и мир», Сергей Бондарчук, 1965–1967), но и большевиков Бухарина («Штрихи к портрету В. И. Ленина», Леонид Пчелкин, 1967) и Усиевича («Сердце России», Вера Строева, 1970). Но единственной его удачной встречей с революцией осталась роль Искремаса, местечкового «Мейерхольда» («Гори, гори, моя звезда», Александр Митта, 1969). В «Достоянии республики» (Владимир Бычков, 1971) оборотистый сыскарь Макар Овчинников уже передоверил романтику обреченному на гибель фехтовальщику Андрея Миронова. Романтика – это вообще не про Табакова, к началу 1970-х нашедшего в кинематографе свое и только свое амплуа, бросавшее вызов и русской, и советской традиции, в согласии с которой герой должен пребывать в тревогах, борениях и невзгодах. Суть этого амплуа – «жизнь удалась».

Герой Табакова – человек в абсолютном ладу с самим собой. Нет, не конформист: тот приспосабливается к миру, а этот приспосабливает мир под себя. Сибарит-тиран (лишь абсолютная власть гарантирует абсолютный комфорт) или – не по злобе, а по необходимости, сибарит-палач. А так – милейший человек. Можно лишь возблагодарить небеса за то, что Обломову в фильме Никиты Михалкова (1979) слишком уютно на милом диване. Восстань он с него – миру мало бы не показалось.

Упоительный игрок ума Шелленберг («Семнадцать мгновений весны», Татьяна Лиознова, 1973) отражался в сталинском охраннике Власике, слывущем дуболомом («Ближний круг», Андрей Кончаловский, 1991). «Голубой воришка» Альхен («Двенадцать стульев», Марк Захаров, 1976) – в Людовике XIII («Д’Артаньян и три мушкетера», Георгий Юнгвальд-Хилькевич, 1978). Интеллектуал Ксанф, порющий раба Эзопа, чьи басни беззастенчиво присваивает («Эзоп», 1981) – в Брудастом-Органчике («Оно», 1989). Трактирщик Маккью («Человек с бульвара Капуцинов», Алла Сурикова, 1987) – в президенте РФ («Президент и его внучка», Тигран Кеосоян, 2000). Все это бесконечно разнообразные лики бесконечно удавшейся жизни. Даже моралистический советский триллер сделал беспрецедентное исключение для Табакова: его чиновный коррупционер, доведший до самоубийства девушку («Петля», Олег Гойда, 1983), ускользал от правосудия. И следователь мог лишь бессильно клясться в другой раз до него добраться.

Ритуальное заклинание безусловно опоздало: для другого раза у советских следователей просто не оставалось времени. Наступала эпоха героев Табакова. Как перипетии и реалии «Петли» отвечали правде «брежневского нэпа», так и эволюция его героев от пылких юношей к хозяевам жизни складывалась в конспект послесталинской истории.