Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

В опубликованных Гарболи бумагах молодой Лонги задавал себе вопрос в связи с одним из ключевых понятий Беренсона: «Как совершенствоваться в жизни (life-enhancement). Физиология или Life of spirit („жизнь духа“)?» Дилемма сразу разрешалась в записи между строк: «смотри Рибо», то есть физиолога-позитивиста Теодюля Рибо[367]. Дистанция между культурами, сформировавшими Беренсона (родился в 1865 году) и Лонги (родился в 1890 году), была колоссальной и предсказуемой. Тот факт, что Беренсон сначала примкнул к идеям Морелли, подтверждает это. В предисловии к книге о Лотто (1901, второе исправленное издание) Беренсон заметил, что менее яркие детали, такие как уши, руки, волосы, драпировки, требуют минимума внимания и максимума ремесла: это отличная примета, полезная при воссоздании процесса формирования любого художника[368]. С помощью означенных инструментов Беренсон попытался показать, без особенного успеха, что Лотто учился у Альвизе Виварини. Впрочем, акцент на идеях Морелли в генеалогическом и позитивистском контексте, в столь далекой от романтизма атмосфере, уже заключал в себе ростки будущего отдаления. Пятнадцатью годами позже Беренсон отметит, что метод Морелли, на первый взгляд отстраненный, хирургический, иконоборческий, на самом деле подпитывался романтическим идеалом гения и недоказуемой аксиомой, будто великий художник никогда не опускается ниже своего величия[369]. В этой критике можно усмотреть преддверие обвинения, которое против Морелли выдвинул Лонги – на совсем иных основаниях: в нечувствительности к различию между «качеством» и «производством»[370].

Морелли и в то же время «Art Nouveau», Боттичелли сквозь призму японцев, Бергоньоне рядом с Уистлером[371]. Долгое время методы и вкусы молодого Беренсона предопределяли его деятельность. Однако ретроспективная фраза, написанная им в годы Второй мировой войны, – «что касается моего подлинно концептуального вклада, то думаю, что если бы я умер в возрасте пятидесяти лет, ситуация не слишком бы изменилась» – вероятно, указывает на существование цезуры в его интеллектуальной биографии[372]. Ровно накануне пятидесятилетия Беренсон действительно избрал (пусть и на короткое время) неожиданный путь. Это произошло между 1912 и 1913 годами – ключевыми для Беренсона, Лонги, а также для их отношений.

3

В марте 1913 года Беренсон опубликовал в «Gazette des Beaux-Arts» статью о «Мадонне с младенцем» из коллекции Бенсона (ныне в Вашингтоне, ил. 49), назвав ее важнейшей работой Антонелло да Мессина[373]. Ее коническая структура, отмечал Беренсон, напоминает о кубизме наших дней. Он называл Мадонну «almost as wonderful as that „Head of a Young Girl“ by Vermeer van Delft, at the Hague, which, as an achievement, points backward to Piero dei Franceschi and forward to Cézanne»[374] («почти столь же прекрасной, что и „Голова девушки“ Вермеера ван Делфта в Гааге, как достижение, отсылающее в прошлом – к Пьеро деи Франчески и в будущем – к Сезанну»). «Это означало – в 1913 году почти бессознательно описать, – пунктуально комментирует Гарболи, – черты системы Лонги еще до ее создания»[375]. Как мог Беренсон сделать эти утверждения, столь далекие от культуры его молодости?[376]

Ответ очень прост. Летом 1912 года он получил августовский номер «Camera Work», журнала Альфреда Штиглица, великого американского фотографа, галериста и коллекционера. Беренсону прислала его из Парижа Гертруда Стайн, поместившая в том номере две небольшие статьи о Матиссе и Пикассо вместе с серией репродукций их произведений[377]. Стайн и ее брат Лео, подобно Беренсону, экспатриированные американские евреи, начали посещать виллу Татти весной 1902 года. Их отношения постепенно становились все ближе. Стайн обрела привычку посылать Беренсонам собственные тексты по мере их публикации: «Three Lives» («Три жизни») в 1909 году, «Portrait of Mabel Dodge at the Villa Curonia» («Портрет Мейбл Додж на вилле Курония») в 1912‐м[378]. Беренсон встречался с Гертрудой и Лео в Париже в их квартире на улице де Флёрю, где видел их коллекцию картин: работы Сезанна, Пикассо, Матисса. Благодаря Стайн он познакомился в 1908 году с Матиссом, а в 1913‐м – с Пикассо. Матисс с энтузиазмом говорил ему о Джотто и Пьеро делла Франческа. Пикассо на вопрос, почему он стал кубистом, ответил (как Лютер, комментировал Беренсон в письме к жене): «Поскольку не мог поступить иначе»[379].

23 ноября 1912 года Беренсон писал Стайн, что попытается, когда будет свободен, расшифровать смысл некоторых рисунков Пикассо (на самом деле, одного-единственного[380]), приведенных в номере «Camera Work»; проза Стайн в сравнении с ними казалась ему «намного более темной». «Я ничего не понял, у меня кружится голова; некоторые работы Пикассо, по правде говоря, производят на меня то же впечатление. Но я еще попробую»[381].