Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Размышления о намерениях Пикассо, вероятно последовавшие за письмами, должны были немало способствовать лихорадочной умственной деятельности Беренсона в грядущие месяцы. В феврале 1913 года Мэри Беренсон писала своей американской подруге Элис Смит Рассел, что Бернард проводил утра, «сочиняя свои статьи куда быстрее, чем я успевала печатать их на машинке»[382]. Мы знаем, о каких статьях шла речь: на работе об Антонелло внизу подписана дата – «январь», на тексте о «Св. Юстине» из миланской коллекции Багатти-Вальсекки, приписанной Джованни Беллини и прежде считавшейся работой Альвизе Виварини, – «апрель» 1913 года[383].

Статья об Антонелло, комментирует Гарболи, «должна была сильно потрясти молодого Лонги»[384]. Причины этого сейчас понятны. Статья Беренсона позволила Лонги в 1913 году мысленно перенестись в Париж, как его друг Боччони сделал в 1911 году. Боччони написал заново свой «Cмех», увидев парижские работы Пикассо[385]. Чтение работы Беренсона об Антонелло, в которой исходя из связи Сезанн – Пикассо по умолчанию переосмыслялась целая художественная традиция, должно было подвигнуть Лонги к радикальным изменениям в его великой статье «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» (1914), над которой он тогда работал[386].

4

Эту гипотезу заранее опроверг сам Лонги в дополнении 1962 года к работе об исторической судьбе Пьеро делла Франческа: «Моя современность, сложившаяся около 1910 года, – писал он тогда, – основывалась, вынужден повторить это еще раз, уже ни на элементах кубизма, ни, тем более, на „метафизике“, время которой еще не наступило [полемический намек на статью Отто Курца], но на реконструктивистском постимпрессионизме Сезанна и Сёра. Оба они, с их способностью к синтезу между формой и цветом посредством перспективы („le tout mis en perspective“ уже было произнесено, как можно думать, самим Сезанном), открыли путь не эстетической путанице в искусстве последних пятидесяти лет, но по крайней мере критическим разысканиям, способным вновь вернуть историю великой поэтической идеи, возникшей в первой половине XV века. Таким образом, с точки зрения критики, Пьеро был заново обнаружен Сезанном и Сёра (или еще кем-то), но уже не гениальным рапсодом Пикассо»[387].

Однако эти заявления сделаны, что Лонги и не скрывал, задним числом, в свете полувекового развития. Тот, кто хочет восстановить «хронологические тонкости», которые сам Лонги хвалил, рецензируя Беренсона[388], не сможет не отметить: выражение «около 1910 года» мешает пониманию интеллектуальной метаморфозы, произошедшей за весьма малое число лет или даже месяцев.

В статье «Художники футуристы» (опубликованной в «Voce» в апреле 1913 года) Лонги критиковал статичность Сезанна и кубистов, противопоставляя им динамичность футуристов и делая исключения лишь для Пикассо:

К статике, впрочем, тяготели и известные советы Сезанна: сфера, конус, цилиндр. Возможно, лишь Пикассо в «Обнаженном мужчине» понял, какова природа изгибов, которые заключают в себе движение: из эллипсоидного ядра высвобождаются редкие и крупные кривые, которые своими извивами создают иллюзию движения[389].

В работе «Футуристическая скульптура Боччони» Лонги вновь говорит о «формальной заморозке, привнесенной Сезанном и кубистами». Он использует категории, перекликающиеся с терминами самих футуристов: «они [кубисты] упорно рисуют неподвижное, замерзшее и все, что только есть статичного в природе»[390]. Однако в тот же самый год в статье «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» он пересматривает Пьеро через призму Сезанна. Когда Лонги пишет, что «пространственность Пьеро – это архитектурная пространственность, достигнутая благодаря регулярным интервалам между регулярными объемами», он думает о Сезанне, прямо упомянутом в связи с городком, изображенным на верхней части «Испытания Креста» в Ареццо, «где, кроме арки входа, нет ни одной кривой; застывание, которое удалось передать лишь Полю в его „Виде на Гарданн“» (ил. 50 и 51). Лонги доходит до того, что воображает Пьеро, обращающегося к некоему другу-художнику («Антонио Риццо, например») со словами, позже произнесенными Сезанном: «все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра!»[391] В «Краткой, но подлинной истории итальянской живописи», законченной в июле 1914 года, он прославляет Сезанна как «величайшего художника современности», того, кто

примирил поиски формы у Курбе, цвета у Мане, пространства у Дега в рамках нового монументального абсолюта. Его художественное завещание – «traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque objet au côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central»[392] («трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке»[393]); как вы видите, таким же могло быть и завещание Пьеро делла Франческа или Антонелло да Мессина[394].