Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

«Футуристическая скульптура Боччони», как мы могли бы, несколько упрощая, сказать, завершает юность Лонги; «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» раскрывает двери его блестящей зрелости. Между той и другой, в промежутке лишь в несколько месяцев, суждение о Сезанне (о «статичности» Сезанна) радикально меняется. Оглушительное расставание с Боччони – необходимая предпосылка открытия центральной роли Пьеро и восходящей к нему традиции. Возможно, Лонги не был чужд размышлениям о Сезанне[395], посещавшим Боччони в те два года, что предшествовали его неожиданной смерти[396].

Перелом Лонги стал возможен благодаря Беренсону, с чьей помощью он, если пользоваться метафорой, прополоскал белье в Сене, и, косвенно, Гертруде Стайн. Как мы видели, Беренсон в 1913 году процеживал Сезанна сквозь Пикассо. Произошло ли так и с Лонги? Несмотря на отрицательный ответ, данный Лонги пятьдесят лет спустя, вопрос, вероятно, все еще открыт.

5

Гарболи показал, как спор с Беренсоном тайно подпитывал деятельность Лонги, побудил его вступить на пути, которые бы другой на его месте пропустил или даже отверг, подтолкнул его присоединить к знанию итальянской живописи области, до тех пор ему неведомые. Это примерная реконструкция, и все же я подозреваю, что наряду с импульсом к сепарации у Лонги существовал также и противоположный импульс: открыто соперничать с Беренсоном и победить его в открытом бою. Здесь я вновь хотел бы привести две цитаты. Первая взята из «Северо-итальянских живописцев» Беренсона, напечатанных в 1907 году:

Фигуры Козимо Тура сделаны из кремня, великолепны и неподвижны как Фараоны; сдержанная энергия перекручивает их, как шершавые и сучковатые стволы олив. Нежность редко освещает их лица. Их улыбки затвердевают в архаичных ухмылках; их руки кажутся когтями. Архитектура перегружена и барочна; она напоминает не столько о зданиях с полотен раннего Возрождения, сколько о дворцах спесивых Мидян и Персов. На его пейзажах веками не появлялось ни травинки, ни цветка; там нет ни комьев земли, ни борозд, лишь повсюду бесплодный камень. <…> Во всем этом видна совершенная связность. Эти создания из минералов могли бы обитать только в мире, вырезанном из кристалла; им было бы неуютно среди менее громоздкой архитектуры. Состоящие из алмазов, они принимают формы, подходящие для этого вещества; формы окаменелых вещей, искаженные в попытке сдвинуться с места. <…> Ничего мягкого, уступчивого, смутного. Его мир – наковальня, а его представление – молот; и ничто не должно смягчать грохот удара. Лишь кремень и алмаз способны стать сырьем для такого художника[397].

Я процитировал страницу из прекрасного перевода Эмилио Чекки, напечатанного в 1936 году. Чекки, разумеется, была известна книга «Мастерская Феррары», опубликованная двумя годами раньше («одна из самых лонгианских книг Лонги», замечает Гарболи[398]). Я приведу лишь начало из по праву знаменитого фрагмента Лонги, посвященного Козимо Тура:

Нас восхищает его воображение, развившееся из метода и взявшее у него безжалостную связность, временами одержимость. <…> Все остальное в его творениях – в высшей степени прочно, жесточайше ровно. Организм, советуют архитекторы-флорентийцы, и Тура создает сверхорганизм своей архитектуры, который тяготеет к чему-то ассирийскому и Соломонову. Подобное по воле гордого мастера происходит и в других царствах мироздания. Средневековое влияние заранее убеждает его, что нет живописи без конкретного материала – редкого и отборного (средневековая мистика камней и самоцветов); представьте себе, что из этого последует при встрече с органическими принципами, разработанными в Тоскане. Природа сталагмитов; человечество из эмали и слоновой кости с кристаллическими швами <…>. На небесах из лазурита из трещин появляются фигуры с изумрудами или рубинами по краям[399].

Это необыкновенный поединок, шаг в шаг, между двумя волшебниками экфрасиса. Подобные страницы с лихвой возмещают нам утраченный перевод «Итальянских художников Возрождения», которому мы обязаны столь чудесно здесь представленной перепиской.

Приложение 4 Абсолютная и относительная датировка: о методе Лонги [400]

1

A Jove principium («Начало от Юпитера»). Повод к этим размышлениям дал – и иначе и не могло быть – Роберто Лонги, безоговорочный мастер таких исследований. В моей книге «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero») я хотел отдать дань уважения его трудам (хотя и не все это поняли) – единственно возможным способом: обсудив и покритиковав их.