Загадка Заболоцкого

Следуя примеру Хармса, Декларация ОБЭРИУ исходит из предпосылки, что слово функционирует в «системе конкретного мира» (царство означаемого) и в «системе понятий» (царство означающего). Оно выражает некую идею, но покрыто шелухой или позолотой, которые можно снять, и оно конкретно настолько, что становится ощутимым. Декларация наставляет читателя воспринимать поэзию Заболоцкого не только глазами и ушами, но и осязать пальцами [ОБЭРИУ 1928].

При первом рассмотрении можно утверждать, что аналогичная концепция слова как означающего и означаемого лежит в основе большинства авангардных языковых теорий, включая кубофутуристское представление о «самоценном, самовитом слове» и «слове как таковом»[152]. Смысл этих формулировок, однако, опирается на утопическое стремление футуристов создавать не только новые слова (прежде всего в форме зауми), но и целый новый мир. «Самовитое слово», как бы внушительно ни звучало это определение, в конечном итоге зависит от усилий человека-поэта, который, пусть это и кажется анахронизмом, принимает на себя романтическую роль Творца, равного Богу. «Искусство – не копия природы, – хвастает Маяковский, – и задача – “коверкать” природу так, как она фиксируется в различном сознании»[153]. Удивительно, что утверждение Маяковского практически полностью соответствует символистскому отношению к миру, по крайней мере такому, каким его понимал Заболоцкий в студенческом эссе о символизме. Для символиста, утверждает студент Заболоцкий, «…вещь не приемлется в своем бытии, но содержание ее, присутствующее в познающем субъекте, подвергается воздействию субъективности его познания» [Грищинский, Филиппов 1978: 185]. В отличие от Маяковского и в отличие от гипотетического символиста у Заболоцкого, Декларация ОБЭРИУ принимает и слово, и мир как данность, стремясь лишь переделать отношение человека к ним. ОБЭРИУ считает художника скорее передатчиком, чем творцом истины.

Формалисты в своем отношении к слову также являются предшественниками ОБЭРИУ, по крайней мере до некоторой степени. В этом нет ничего удивительного. Члены обеих групп и их окружение совместно участвовали в литературно-художественных мероприятиях, а также задумали совместно выпустить два сборника, – но до публикации дело не дошло. Была, конечно, и злополучная несостоявшаяся прогулка на моторной лодке с Лидией Гинзбург, связанной с формалистскими кружками, которая стала источником вдохновения для «Драматического монолога с примечаниями» Заболоцкого[154].

Особое влияние на ОБЭРИУ, как представляется, оказали размышления Виктора Шкловского, начиная с его описания слова как конкретного предмета. «Но слово все же не тень, – пишет Шкловский в предисловии к «О теории прозы», – слово – вещь» [Шкловский 1985: 5]. В своей работе «Искусство как прием», название которой, возможно, спародировали обэриуты, придумывая свой хулиганский лозунг «Искусство как шкаф», Шкловский высказывается против «автоматизма» восприятия, неприятием которого отличалось и творчество членов ОБЭРИУ. В приведенных выше цитатах Друскина отмечена борьба Хармса с автоматизмом. Обэриутская концепция избавления от «шелухи» или «позолоты» ветхих истлевших культур и взгляд на мир «голыми глазами», несомненно, преследуют ту же цель. Шкловский предупреждает, что автоматизм восприятия угрожает уничтожить ощущение жизни. Он отмечает, что автоматизация «съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», приводя список конкретных предметов, как будто взятых из обэриутского инвентаря (за исключением вездесущего шкафа). Как и для обэриутов, для Шкловского противоядием от автоматизации является искусство, которое позволит «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи… сделать камень каменным» [Шкловский 1985: 13][155].

Может показаться, что «воскрешение» слова у Шкловского носит потенциально религиозный характер, как и религиозные по сути усилия ОБЭРИУ. Но на самом деле именно здесь начинаются различия. У ОБЭРИУ религиозные конструкты хоть и скрыты, но занимают центральное место, тогда как у Шкловского потенциально религиозный конструкт, присутствующий в названии трактата «Воскрешение слова», вне рамок базовой концепции воскресения остается нереализованным и неразработанным. Даже в названии трактата Шкловский использует менее яркую форму «воскрешение» вместо слова «воскресение», в высшей степени значительного в богословии Пасхи.

В конце концов, мышление формалистов литературно. Его задача – понимание «литературности», тогда как цель ОБЭРИУ всеобъемлюща: создание «…не только нового поэтического языка, но и… нового ощущения жизни и ее предметов» [ОБЭРИУ 1928]. Шкловский утверждает, что «кровь в искусстве не кровава», она только «материя для звукового построения или материал для образного построения»[156]. Хармс движется в противоположном направлении и угрожает разбить окно, бросив в него стихотворением.