Загадка Заболоцкого

Еще один вид «примитивного искажения» в иконах и обэриутском искусстве основан на применении «обратной перспективы», которая гармонично сочетается с изометрической перспективой в обоих видах искусства. Точка схода линейной перспективы находится на теоретическом горизонте позади холста. Что касается обратной перспективы, ее точка схода находится перед красочной поверхностью (либо множество точек схода, если на иконе несколько предметов с изометрической перспективой). Таким образом, глубина иконного пространства невелика; линии исходят из изображения и простираются к зрителю [Sendler 1988: 127][171]. Благодаря обратной перспективе

…у зрителя остается ощущение, что он необходим для завершения иконы. Суть этого приема в том, чтобы установить общение между событием или лицами, изображенными на иконе, и тем, кто стоит перед ней, поставить человека в присутствие того, что изображено на иконе [Baggley 1988: 80–81][172].

Таким образом, икона, с ее обратной перспективой,

…противопоставляется ренессансной живописи; это не окно, через которое ум проходит, чтоб достичь изображенного мира… Изображенный мир сияет с иконы человеку, который открывается, чтобы принять его. При применении обратной перспективы активным становится само пространство, а не наблюдатель, который фактически испытывает на себе воздействие [Sendler 1988: 127].

В обэриутской идеологии эта обратная перспектива, это движение к зрителю и настойчивое требование от него участия становятся очевидными, когда Декларация описывает Заболоцкого как поэта, создающего предметы, которые «как бы готовы встретить ощупывающую руку зрителя», и фигуры, «придвинутые вплотную к глазам зрителя» [ОБЭРИУ 1928].

Конечно, есть связь между иконами и другими формами авангардного примитивизма. Малевич утверждал, что иконы произвели на него «сильное впечатление», и он почувствовал в них «что-то родное». Неопримитивистский манифест Шевченко провозглашает «лубок, примитив, икону» подходящей точкой отправления для настоящего искусства, а его коллега Михаил Ларионов был настолько увлечен примитивными видами искусства, что устроил свою выставку иконописных подлинников и лубков так, чтобы она совпадала по времени с выставкой древнерусского искусства, организованной Московским археологическим институтом [Малевич 2004: 28; Misler, Bowlt 1984: 184, примечание 12; Шевченко 1989: 56].

Помимо выражения общего интереса такого рода, некоторые художники-авангардисты в нелинейной иконной перспективе усматривали особое значение. Например, когда Шевченко двигался к теории лучизма, он отверг стандартную линейную перспективу как «компромиссную, неверную и стесняющую», предложив взамен новую систему с несколькими точками схода [Шевченко 1989: 64]. Филонов применял иконную перспективу во многих городских пейзажах, где здания кренятся и нависают под странными углами, а человеческие фигуры явно несоразмерны с фоном.

Но, несмотря на общий интерес к иконе, различия между обэриутами и другими группами более красноречивы, чем сходство. Малевич, Шевченко и Ларионов отталкиваются от иконной стилистики в движении к абстрактности, к беспредметности или к фрагментированности. Филонов, при всех точках соприкосновения с Заболоцким, работал на основе собственной теории «аналитического искусства», в которой отсутствует даже намек на укорененность в православном богословии, присущую Декларации ОБЭРИУ. В Декларации ОБЭРИУ иконы не упоминаются. Но к православному духу иконы она ближе, чем художники-авангардисты, ценившие икону за ее художественный примитивизм и чистоту формы.