Захарий Зограф

В болгарской живописи второй половины XIX–XX века немало хороших портретов; лучшим из них свойственны мастерство исполнения, большая выразительность образных характеристик, глубина и тонкость психологизма, оригинальность композиционных и живописно-пластических решений. Но скромный «Автопортрет» Захария Зографа среди них не теряется; занимая в их ряду особое место уже в силу своего первенства, сохраняя непреходящее обаяние, в чем-то очень важном он превосходит куда более виртуозные портреты. Конечно, сравнения здесь возможны условные и относительные: разные эпохи предопределяли существенные различия в содержательной и эмоциональной наполненности портретных образов, системе выразительных средств и т. д. Речь идет не о совершенстве рисунка, колорита, моделировки, а о той возвышенной духовности образа, непосредственности и чистоте его внутреннего лада, о том незамутненном лиризме, простодушии и чистосердечии, которые так покоряют в «Автопортрете» Захария Зографа.

В монументальной целостности силуэта художника, облаченного в высокую шуберу и аскетический темный полумонашеский кюрк, в мягко и нежно круглящемся овале юного лица, озаренного ясным, строгим светом внимательных серых глаз, ощущается поэтическая гармония душевного мира и чувственного его воплощения, доступная лишь большим художникам. Эта же гармония разлита и в колорите портрета, в котором локальный, без резких акцентов цвет темной одежды, оживленный синевато-серой подкладкой и коричневатой меховой опушкой, сопрягается с золотисто-охристым фоном. «Тихая тональность и линеарная чистота» — так обозначил «Автопортрет» один из писавших о нем.

Смысловой и композиционный центр «Автопортрета» — тонкая кисть в поднятой руке художника. В более позднем автопортрете, написанном на стене церкви Преображенского монастыря, Захарий также изображает себя с кистью; но там жест руки и разложенные на столе другие принадлежности зографского ремесла придают атрибуту жанровую мотивацию; здесь же средство профессионально-сословного самоопределения поднято на уровень символа высшего предназначения художника, знака творческого деяния. Не утрачивая индивидуальной конкретности, образ зографа обретает своего рода «богоравность» творца, соединившего смиренность и несуетность изобразителя святых с горделивым сознанием избранности художника и его роли в духовном и историческом бытии народа. Наверное, не случайно положение руки с кистью ассоциируется с магическим жестом благословения; но связь эта опосредованная, ибо перед нами не «святой человек», а «человек святого дела».

Нет, Захарий не был святым, и его «Автопортрет» — не «зеркало души» художника: не отразились в нем ни темперамент честолюбивого зографа, мечтавшего о славе и отнюдь не чуждавшегося при этом земных радостей и тревог, ни его практицизм, ни погруженность в злободневные проблемы современной жизни, ни многое, многое другое. Будь все это — получился бы совсем иной портрет, но не возвышенный гимн духовности художника, его искусству, так же как «Неофит Рильский» — гимн разуму и научному познанию, а «Христиания Зографская» — красоте.

Общность исходных установок не снимает, однако, существенных различий в стилистике этих произведений. «Бюргерский натурализм» портретов Неофита Рильского и Христиании Зографской сменяется поэтическим реализмом «Автопортрета», основанным на органическом синтезе новой гуманистической концепции созидающей личности с отшлифованной веками иконописной системой. Мотив «предстояния», торжественная статика иератического образа, орнаментально-плоскостная трактовка формы, «иконность» гладкого фона, обобщенный лаконизм композиции, исключающий преходящее и сиюминутное, — все эти выразительные средства в итоге приводят к доминированию духовного над материально осязаемым. Большое значение приобретает здесь и отношение человека к пространству. Если в «Неофите Рильском» стол, глобус, книги создают иллюзию трехмерной реальной среды, то в «Автопортрете» небольшой фрагмент подставки, на которой покоится рука художника, так и не прорывает плоскость холста третьим измерением, и это также сближает портрет с иконописными традициями.

Такое смещение акцентов может показаться неожиданным. Казалось бы, устремившись к новым для болгарского искусства той поры жанрам и средствам европейской живописи, художник должен был развивать достигнутое в портретах Неофита Рильского и Христиании Зографской, закрепляться на завоеванных позициях, а не возвращаться к иконописным приемам (этот поворот в творчестве Захария Зографа один из авторов назвал «настоящим сюжетом для романа»). Между тем в видимой парадоксальности ситуации выступает убеждающая логика творческого развития художника, его глубинные связи с национальной, живой и полнокровной даже в первой половине XIX века культурной традицией. «Художник, — пишет В. Свинтила, — сумел в новое искусство, где уже присутствуют социальные характеристики и торжествует индивидуализация, внести структуру старой болгарской живописи» [71, с. 14].