Захарий Зограф

Такая точка отсчета исключает оценку искусства Болгарии этой эпохи как «незрелого» по отношению к последующим периодам, а сам болгарский портрет первой половины XIX века, портреты кисти Захария Зографа выступают уже в качестве крупного и самостоятельного, а не только «переходного» явления. Отнюдь не умаляя достижений болгарских портретистов конца XIX — начала XX века, получивших серьезную профессиональную подготовку и свободно владевших всем арсеналом выразительных средств современной им европейской живописи, мы смело можем поставить рядом с ними куда более скромные портреты их предтечи, обаяние и притягательность которых со временем не слабеют, но возрастают. Секрет этого — в замечательной целостности образа, безвозвратно утраченной в последующие эпохи и сохранившейся, быть может, лишь в народном искусстве, в смелости художника, впервые открывавшего своим современникам и соотечественникам мир человеческой индивидуальности в его ярком национальном своеобразии, чистосердечии и непосредственности доверчивого отношения к жизни.

Явление это действительно самобытное, оригинальное, но не уникальное. Очевидно, было бы тщетно искать аналогии в современном ему искусстве высокоразвитых западноевропейских стран. Пусть не по социально-историческим характеристикам, но по самому духу такие параллели просматриваются скорее в искусстве итальянского кватроченто, поэтически утверждавшем в художественной культуре Европы образ человека нового типа, раннем нидерландском и немецком портрете, польском (так называемом сарматском) и украинском портрете XVII–XVIII веков.

В первой половине XIX столетия наиболее близкой к болгарской оказывается портретная живопись балканского региона — греческая (Н. Кандунис, Ф. Пидзе, Н. Кунелакис), сербская (И. Нешкович, А. Теодорович, П. Джуркович, У. Кнежевич, К. Данил, Д. Аврамович), румынская (И. Баломир, Н. Полковникул). (Эта близость, случается, рождает поразительные совпадения не только в типологии, но даже в композиционных схемах и деталях: таково сходство автопортретов Захария Зографа и Нешковича.) Определяя балканскую портретную живопись как «искусство наивно-познавательного портрета», В. Полевой указывает, что в его сложении «решающую роль сыграло пристальное внимание к новому типу человека, выдвинутому эпохой исторических переломов. Героем этого искусства стал современник, существующий рядом с художником в обычной жизни и воспринятый в его реальной ценности. <…> Здесь господствует своя норма художественно-этического представления о человеке, и тщетны были бы попытки отыскать ее истоки в каком-либо из общеевропейских стилей» [63, с. 19].

И еще одна, быть может несколько неожиданная, аналогия: русский народный бытовой или, как его часто именуют, купеческо-мещанский портрет конца XVIII — первой половины XIX века. В основе этого сближения лежат типологическая специфичность, позволяющая рассматривать русский и болгарский портрет в параметрах народной художественной культуры, гуманистическая концепция личности, отразившая рост и укрепление национального самосознания и мировосприятие широких демократических слоев общества, крепкие нити, связывавшие портрет этого типа с эстетическим сознанием и бытовым укладом трудовых, и в первую очередь ремесленных, кругов города, образно-пластические структуры, уходящие своими корнями в искусство художественного примитива как одного из высших и эстетически значительных проявлений творческой одаренности народов.

Своеобразие Захария Зографа — и в этом также особенность исторического момента — в том, что в его творчестве содержались две возможности дальнейшего развития болгарского искусства, в значительной мере реализованные им самим. В широком контексте европейского искусства XIX века болгарский зограф, самоучка, лишь едва прикоснувшийся к началам профессиональной образованности, оставался «примитивом», народным художником со свойственными фольклорному эстетическому сознанию свежестью и цельностью восприятия, непосредственностью и чистотой выражения. В болгарском искусстве он выступал высокопрофессиональным мастером иконы и церковной стенописи, автором первых станковых портретов, и уже это поднимало его над средой других зографов. Масштабность его дарования вобрала в себя сложную и неоднородную структуру искусства национального Возрождения, развивавшегося, как это мы пытались показать, не в одной, а в двух системах координат.