Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Канонические изображения Сергия Радонежского на иконах традиционно бывают двух типов: либо святой изображается фронтально, как на портрете, и он как бы глядит на зрителя, находясь в одиночестве; либо же в рамках какого-либо сюжета (как те иконические сюжеты, к которым обращается Нестеров) из его жития. Иконы второго типа, так называемые житийные, переключают внимание зрителя на задачи, необходимые для того, чтобы «преобразить» человека, – в таких иконах, по мнению О. Ю. Тарасова, превалирует назидательная функция [Тарасов 1995: 47]. Все иконы абсолютно конвенциональны и следуют определенным принципам, сформировавшимся в ходе столетий: на портретных иконах Сергий изображается взрослым бородатым мужчиной в простой коричневой одежде, тогда как на житийных фигура святого помещена в центре, а по ее периметру расположены маленькие «клейма», в которых по часовой стрелке пересказываются события его жизни. На полотнах Нестерова рассматривается несколько иконических сюжетов жития и создается их собственная версия, по атмосфере, если не по форме соответствующая традициям иконографии: представим, что мы смотрим на клейма, расположенные вокруг портретной иконы преподобного, последовательно. «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890) описывает, как уже указывалось, встречу мальчика со старцем, упомянутую в житии Сергия как поворотный момент и откровение, после которого считавшийся неспособным к грамоте ребенок оказывается одарен божественными милостями. «Юность преподобного Сергия» (1892–1897) была задумана в 1892-м и завершена в 1897 году; на картине молодой Сергий стоит на поляне, а у его ног лежит медведь. Это тоже описанный в житии случай, призванный продемонстрировать мирное радушие святого к каждому, включая и медведя, с которым он готов разделить свою постную трапезу. Третья картина, «Труды преподобного Сергия» (1896), – триптих, показывающий Сергия в разные периоды его жизни за постройкой и поддержанием его монашеской общины. Четвертое полотно, «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897), самое «общественное» и патриотическое из всей серии, где святой показан благословляющим московского князя на победу в важном сражении с татаро-монголами на Куликовом поле. Этот сюжет наиболее близок официальным чествованиям святого Сергия в 1892 году и разительно отличается от всего остального цикла; фигура Сергия здесь лишь одна из многих в густонаселенном пространстве картины, где поднятые пики словно частоколом отделяют персонажей на первом плане от лесного пейзажа за их спиной[252]. Наконец, простое портретное изображение Сергия 1899 года представляет святого зрелым, но еще не старым в центре квадратного пейзажа, в котором объединены мотивы и настроение остальных картин цикла: простой монах в белых кисейных одеждах и коричневой накидке, с посохом и четками, обутый в крестьянские лапти, Сергий смотрит прямо на зрителя выразительно и обезоруживающе. Это наименее «сюжетная» из всех картин, и она, вероятно, являлась для Нестерова неким образом, символизирующим его собственную преданность живописи.

В своей совокупности эти полотна представляют особый взгляд на тему святости, напрашивающийся на сравнение с великими образами из русской литературы, будь то изображенный Достоевским в «Братьях Карамазовых» монах Зосима с его мягкостью, мудростью и заботой об окружающем мире или в «Отце Сергии», толстовской авторской версии жития некоего святого, – отшельник, который оставляет покой монастыря ради благочестивой жизни в труде и нужде[253]. Понимание святости у Нестерова дополняется неким ощущением озарения и собственным представлением о том, как человеческие фигуры встраиваются в мироздание и взаимодействуют с ним.