Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Эскиз 1878 года – насыщенных тонов, практически буколический; А. А. Федоров-Давыдов, выдающийся советский искусствовед, полагал, что его визуальное буйство грозилось поглотить «идеологическую» составляющую [Федоров-Давыдов 1975: 555][152]. На самом деле этот этюд напоминает мир боевских «Картин лесной жизни» 1871 года, с их атмосферой идиллической гармонии между ритуальной процессией и миром природы, словно хранимой Богом. Само описание Боева – это образчик словесного изображения сакрального пейзажа, в котором городской обыватель оказывается словно заворожен, пока крестный ход появляется из леса и проходит мимо, оставляя за собой «эхо молитвенного, родного пения»[153]. В эскизах Репина к картине сатира чередуется с элегией, будто и сам художник не был уверен в том, как изобразить явление, столь многопланово передающее изменяющуюся жизнь деревни. Когда он в начале 1880-х годов показал этюд к будущему полотну Л. Н. Толстому, тот посоветовал художнику сделать явственнее его собственное отношение к изображаемому; когда Репин ответил Толстому, что его дело – «изображать жизнь», писатель захотел уточнить, любит тот или ненавидит описываемые им ритуалы[154]. Летом 1878 года Репин отправился на родину, в Харьковскую губернию на юге России (сейчас Украина), планируя заново посетить дорогие места своего детства – вместо этого он обнаружил провинциальную дрему и загубленные пейзажи: «Не спят только эксплуататоры края – кулаки: вырубили мои любимые леса, где столько у меня детских воспоминаний… теперь все это голое пространство, покрытое пнями»[155]. Эти же пни фигурируют на еще одном эскизе, написанном на пленэре в 1881 году, и их же мы видим в финальной версии картины на склоне, за толпой верующих, над спинами конных полицейских. Один из конников вот-вот ударит женщину из толпы; нагайка, так возмутившая критиков-современников, явно отсылает к топорам, которые вырубили тот самый дубовый лес на склоне[156]. В репинском видении послереформенной России нет ничего святого: агрессия, одолевающая человеческое сообщество, в том числе является причиной и вырубки дубов, которые еще в недавнем варианте картины символизировали плодородие, убежище и истинную веру. В финальной же версии чувство естественного единства и согласия между мирами человека и природы уступило место гротеску и насилию. Федоров-Давыдов даже высказывал мысль, что пустынность пейзажа – одна из составляющих художественной мощи этого полотна, так как зрителя ранит вид этой невеселой опустелости. Взрастившее человека оборачивается против него. А процессия все идет – не замечая изуродованного пейзажа, ранее представлявшегося райским садом.

Картина Репина в значительной мере опирается на традицию изображения живых отношений между человеком и природой. Уподобление деревьев людям и убежденность в том, что люди могут общаться с животными, лесами и природными явлениями, широко распространены в русских народных песнях и поэзии. То, что современные исследователи называют антропоморфизмом, в те времена представлялось наследием анимистических представлений о мире, языком, который очаровывал этнографов и поэтов, жаждавших постичь народное видение окружающего мира[157]. Историк и этнограф XIX столетия Н. И. Костомаров говорит о народных песнях, в которых «к лесу обращаются как к существу, способному принимать участие в человеческих ощущениях», а безмолвие рощи вдали от родных мест крестьянина только усиливает нестерпимость его тоски. Смысл не только в том, что люди общаются с деревьями, но и в том, что их общение укрепляется жизнью сообща на общих территориях [Костомаров 1872].

И. И. Шишкин. Среди долины ровныя (1883). Публикуется с разрешения Киевской картинной галереи