Зеркальный вор

Продвигаясь все дальше в прошлое и все ближе ко входу в музей, он добирается до эпохи Ренессанса и отмечает имена, знакомые ему по увольнительным экскурсиям в средиземноморский период службы: Лотто, Тинторетто, Тициан. Одно большое полотно он точно где-то видел, хотя имя художника — Франческо Бассано (1549–1592) — абсолютно ничего ему не говорит. Картина называется «Осень» и показывает селян, которые собирают яблоки и давят виноград в сумрачном зеленоватом свете, исходящем от затянутого облаками неба. Кёртис и сам не знает, что именно привлекло его внимание, — разве что кентавр среди молний на дальней облачной гряде, отчасти напоминающий бородатых богов на огромной карте в вестибюле. Разглядывая картину, он пытается вспомнить, не попадался ли ему оригинал в одном из итальянских музеев; и только с опозданием до него доходит, что вот это и есть оригинал.

Он подходит к самому старинному из экспонатов выставки — портрету мрачнолицего купца, датированному 1436 годом, — когда в дверях появляется Вероника. Один лишь вид ее уже вызывает у Кёртиса тревогу. Сон, сморивший ее вчера на диване, принес мало пользы: синие круги под глазами заметны даже издали. Походка развинченная, движения механические, как у марионетки, которой управляют невидимые ниточки, а каждый шаг выглядит попыткой удержать от падения клонящееся вперед тело. Шаркая по паркету подошвами белых кроссовок, она приближается к Кёртису.

Одета Вероника по-простецки: в слишком просторный для ее фигуры спортивный костюм, вступающий в противоречие с не по-спортивному распущенными по плечам волосами и нездорово бледным лицом. Широко растянутые губы, вероятно, должны подразумевать дружелюбную улыбку, но больше смахивают на бессмысленный оскал игрушечной мартышки-барабанщицы, тем самым производя противоположный эффект.

Еще на подходе она кивает в сторону портрета.

— Сейчас уже разучились так писать, ты согласен?

Кёртис оглядывается на картину. Глаза купца пронзительно смотрят на него из дымчатого полумрака сквозь пять с половиной веков.

— Согласен, — говорит он. — Такое чувство, словно это не нарисовано, а снято камерой.

— По сути, так оно и есть, — говорит Вероника.

Кёртис недоуменно смотрит на нее, а потом снова вглядывается в полотно. На носу и лбу купца заметны трещинки масляной краски.

— Что ты хочешь этим сказать?

— Только то, что сказала. Этот портрет сделан с помощью камеры. По тому же принципу, как проецируется образ в камере-обскуре. Конечно, сама картина написана маслом, но только потому, что в пятнадцатом веке не умели химически фиксировать изображение. Ван Эйк спроецировал образ позирующего человека на холст посредством какого-то оптического устройства, а затем уже работал кистью поверх проекции.

Шагнув к портрету, Вероника проводит рукой над его поверхностью, как будто поливая ее из невидимого баллончика-распылителя.

— Посмотри на композицию, — говорит она. — Посмотри, как падает свет. Посмотри на эти мягкие тени. То же самое можно увидеть в сфумато Леонардо и у Джорджоне, а позднее у Халса, Рембрандта, Каналетто и Вермеера, которые уже могли использовать качественные линзы, тогда как ван Эйк довольствовался лишь вогнутым зеркалом. Но базовый метод тот же самый. Видишь, как распределение тонов создает эффект объемности и ощущение глубины? По этим признакам и выявляют такие произведения. Можешь для сравнения взглянуть на работы испанских или сиенских мастеров того же периода — они все плоские и одноплановые, как трефовый король на игральной карте.

— Погоди, о чем ты вообще говоришь?

— А ты этого не знал? Многие великие художники с громкими именами — ван Эйк, Леонардо, Джорджоне, Рафаэль, Гольбейн, Караваджо — в своей работе пользовались оптическими устройствами. Эта новость не нова. Около года назад ее обсуждали в «Шестидесяти минутах».

Кёртис, уже начиная сердиться, переводит взгляд с Вероники на портрет купца. Такое чувство, будто глаза с портрета наблюдают за ним через комнату.

Вероника, по-девчоночьи крутнувшись на пятках, направляется обратно в галерею.

— У Тициана и Тинторетто никакой оптики, — комментирует она, указывая на картины. — Хотя и у них можно заметить влияние оптического стиля. Видишь затемненный задний план? Это оттуда. В изображениях, проецируемых камерой-обскурой, задний план всегда остается темным. Но вот, пожалуйста, ван Дейк — с ним уже все ясно. Достаточно взглянуть на то, как лежит кружевной воротник. Оптика, вне всякого сомнения. И Лотто туда же, хотя он очень ловко это скрывает. А Понтормо? Взгляни на его корявые пропорции. Он использовал камеру-обскуру только для написания лица и рук Девы Марии, а также головы и руки младенца Иисуса. Вся остальная живопись тут как будто с другой планеты. Эти лица и руки не согласуются с телами. Если бы Мария вдруг сошла с холста, она выглядела бы как центровой игрок НБА. Одни только предплечья у нее будут длиной фута четыре.