Жалоба. С применением силы

Уильямс обладал редким даром: создавать поэзию из простых вещей — «Главное иметь нахальство знать, что это стихи»[3], — как определил это позже Ян Сатуновский. Уильямс мог превратить в стихотворение записку на холодильнике, как в этом тексте:

Что тут скажешь

Я их съел
сливы
что в
холодильнике

которые ты

зажала
на
завтрак

Прости

было вкусно
правда сладкие и
холодные

Здесь — немножко быта, простой повседневности, как она есть. Но и психологизм, и мерцающая в глубине эротика, и просто физическое ощущение влажных холодных плодов, их мягкости, вкуса. Точно пойманный, зафиксированный опыт — в его телесности и плотности. Во многом тут, видимо, сказалось общение Уильямса с художниками. Он дружил с многими из них, но особое влияние оказали на него фотограф и галереист Альфред Стиглиц и его жена и модель, художница Джорджия О’Киф. В галерее Стиглица выставлялись полотна Матисса, Сезанна, Брака — он был одним из тех, кто приучил американцев к новому европейскому искусству. Стиглиц был великим фотографом. По сути, он заставил своих американских современников видеть в фотографии искусство — достаточно сказать, что выставка его работ (всего на ней было 146 снимков) в нью-йоркской «Галерее Андерсона» в 1921-м была первой в Америке выставкой одного фотографа. Он одним из первых понял, что фотография — особый способ работы с реальностью: точно взятый кадр, сохраняя нейтральность «просто рамки», заставляет ту «говорить от себя», при этом точнейшим образом передавая эмоцию и мысль художника. Такое понимание фотографии было отчасти сродни средневековым представлениям о том, что мир есть книга, раскрытая Богом человеку и нужно лишь внимательно ее читать. В буклете, сделанном для выставки 1921 года, Стиглиц писал: «Я родом из Хобокена. Я — американец. Фотография — моя страсть. Поиски истины — то, чем я одержим. ПОЖАЛУЙСТА, ПРИМИТЕ К СВЕДЕНИЮ: в ЗАЯВЛЕНИИ, которое Вы только что прочли, не встречаются термины, стремительно превращающиеся в "устаревшую лексику": ИСКУССТВО, НАУКА, КРАСОТА, РЕЛИГИЯ, какой бы то ни было "ИЗМ", АБСТРАКЦИЯ, ФОРМА, ПЛАСТИКА, ОБЪЕКТИВНОСТЬ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ, СТАРЫЕ МАСТЕРА, СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, ПСИХОАНАЛИЗ, ЭСТЕТИКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ, ДЕМОКРАТИЯ, СЕЗАНН, "291"[4], ЗАПРЕТ. В заявление просочился термин ИСТИНА, но, если хотите, можете выкинуть и его»[5].

Некоторые эстетические формулы Уильямса выглядят почти как парафразы или вариации на тему этого стиглицевского манифеста, например: «Художники слишком много внимания уделяют тому или иному „изму“, и недостаточно — самой картине… Вот дерево — сколько раз его рисовали со времен Ренессанса до Дерена — тысячу? тысячу тысяч? И что же мы видим на картине? Дерево, конечно дерево: но это неправильный ответ, он лежит на поверхности. Дерева как такового не существует — понимайте это буквально, фигурально — как вам будет угодно: его не существует для взгляда художника, для взгляда любого из нас. А существует, и для художника — во всей своей интенсивности, переживание, вызванное формой и цветом объекта: чувство, ощущаемое всем его существом, всем телом, сознанием, памятью, привычкой к тому или иному пейзажу: художник смотрит собой, всем своим „я“, а не глазами»[6].

Для Уильямса «смотреть» и «понимать» — одно, когда опыт не разложим на «чувственное» и «интеллектуальное», а существует в их единстве, в перетекании одного в другое. Так, память о полотнах Ватто и Фрагонара легко встраивается в описание внутреннего переживания, сильнейшим образом замешанного на эротике, и работы художников XVIII века в стихотворении Уильямса — не изящная аллюзия, ни некая «ассоциация интеллектуала», а просто органика восприятия, действительно «чувственный интеллектуализм»:

Бедра твои — яблони в цвету,
что белизну взметнули в небо.
Какое небо? Небо, где
Ватто подвесил туфельку
возлюбленной. Колени
твои — южный бриз или
снежинки, что летят — в лицо. Кем,
кем был Фрагонар?

«Яблони в цвету» в этом стихотворении заставляют всплыть в сознании полотна Ватто, с их обилием белизны: облака, одежды, и все это конкретизируется, связываясь с одной работой художника: «Паломничество на остров Цитеру», где слева, на заднем плане, несколько ангелов-путти вьются вокруг странного облачка, напоминающего очертаниями женскую туфельку. А от нее мысль перескакивает к картине Фрагонара: флиртующая с кавалером барышня, раскачиваясь на качелях, кокетливо сбрасывает с ножки туфельку, чтобы та зависла в воздухе — совсем, как облачко Ватто.