Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Отношение Анненского к женщинам в искусстве так же далеко от однозначности, как и его понимание фемининности. Как уже было сказано, статья «Оне» резко контрастирует по своему тону с предшествующей частью цикла, посвященной мужскому творчеству. Это показывает, что критик пользуется устоявшейся стратегией обращения с женщинами: разговор об их поэзии он ведет подчеркнуто галантно. Если с поэтами-мужчинами Анненский говорит, как с коллегами по цеху, смело критикуя и тонко иронизируя, то поэтесс он балует изысканными похвалами, сознательно опуская возможные придирки. Любопытен ход, которым критик уводит читателя от замечаний к женской поэзии: намекнув на недостаток, он мгновенно перемещает объективирующий взгляд на саму писательницу:

Я бы мог составить маленькую диссертацию из разбора ошибок, дерзаний и всевозможных придумок Любови Столицы — ими переполнена «Раиня». Но пусть уж пожинает лавры кто-нибудь другой. Я же хочу расстаться с ней, задумчивой, покинуть ее тихую, озябшую…[660]

В речи критика видно снисхождение к женщинам как существам хрупким и слабым. Таким образом Анненский транслирует типичное для начала века инфантилизирующее представление о женщине, ограничивая круг доступных ей тем (в том числе используя упомянутый выше прием):

Ранний возраст имеет свои права и над преждевременно умудренной душой. Меня не обижает, меня радует, когда Черубина де Габриак играет с Любовью и Смертью. Я не дал бы ребенку обжечься, будь я возле него, когда он тянется к свечке; но розовые пальцы около пламени так красивы…[661]

Особого обращения Анненского заслуживает Гиппиус — единственная, кто упоминается и в «мужской» части очерка, — но даже с ней критик стоит далеко не на равных позициях. Отмечая смелость и дерзость ее лиризма, он хвалит и то, с каким «большим тактом»[662] поэтесса оформила свою книгу — без полиграфических украшений и с лаконичным названием («Собрание стихов»). Тем самым критик отмечает не только чуждость поэтессы «внешней красоте»[663], но, вполне возможно, одновременно и ее соответствие конвенциональному ожиданию того, что женщина должна вести себя скромно.

В то же время Анненский демонстрирует не вполне характерную для эпохи позицию относительно женской креативности. В эстетическом дискурсе раннего русского модернизма творческий субъект представляется как маскулинная фигура, что значительно проблематизирует женское творчество. Фемининное, несмотря на придаваемую ему значимость, связывается с функцией объекта. Характерна позиция Бердяева: «Женщина должна быть произведением искусства, примером творчества Божьего, силой, вдохновляющей творчество мужественное»[664].

Анненский не выражает симпатии к роли женщины как объекта или символа в мужском творчестве. Проводя хронологическую линию от народной песни до современной лирики, он замечает: Пушкин поднял обожествленную женщину «так высоко, что оттуда не стало слышно ее голоса»[665]. Современники уже не обожествляют ее, поскольку заняты иными творческими задачами: Бальмонт любит любовь, а не женщину, у Блока Она — «лишь символ, и притом с философским оттенком»[666].

Принципиальной характеристикой фемининного в рамках андроцентричной эссенциалистской картины мира является неспособность к созиданию. «Женщина сама не творит языка»[667], но, когда он уже создан, она пользуется им лучше мужчины, — пишет Волошин. Гиппиус, следуя Вейнингеру, считает, что «в женском начале нет памяти, нет творчества, нет личности», «в „Женском“ не содержится ни ума, ни силы созидания, и в корне своем оно неподвижно»[668], оно не создает, а только повторяет. Женский ум Гиппиус называет «ассимиляцией»; «дать прорваться женскому ассимиляционному потоку»[669] (т. е. дать возможность женщинам творить) она считает опасным, оставляя право на творчество, в сущности, лишь за собой как за личностью, в которой гармонично соединены «женское» и «мужское» начала. Бердяев превозносит медиумическую функцию женщины: она должна войти в новый мир «конкретным образом Вечной Женственности, призванной соединить мужественную силу с Божеством»[670].