Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

При этом критик, вопреки привычному для эссенциализма представлению, не делает обязательными атрибутами фемининного природу и естественность. Любопытно, например, замечание, что лес «говорит» Людмиле Вилькиной гораздо меньше, чем «своды, бульвары, ковры и декорации»[646]. Ее «чисто художественная, техническая попытка в области современного женского лиризма»[647] не поставлена выше или ниже поэзии Татьяны Щепкиной-Куперник, о которой сказано: «Это — музыкально, это выпелось, это — не надуманное…»[648]

Вяч. Иванов утверждает, что женщине, наряду с сознанием, открыта и сфера бессознательного, ей равно доступны половое и внеполовое, поэтому

личность мужчины определеннее ограничена, как отовсюду замкнутое озеро; личность женщины ограничена пределами ее индивидуального сознания, как бухта, скрывающая среди обступивших ее береговых высот невидимый выход в открытое море[649].

Трактуя образы героинь античной трагедии, Анненский высказывает близкую мысль: «Федра и кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и ее растительную форму»[650]. Эта «двуоткрытость» восхищает и пугает критика в женском письме. При этом последняя героиня его статьи, Черубина де Габриак, изображена подчеркнуто субъектно, в ней Анненский видит не просто эстетическую силу, но силу человеческого сознания: «Я думал ведь, что Она только всё смеет и всё сметет… А оказывается, что Она и всё знает, что она всё передумала (пока мы воевали то со степью, то с дебрями)»[651].

Однако в финале статьи возникает нечто вроде эссенциалистского мифа (обращение к древности как бы закольцовывает композицию «Оне»): «Как хотите… Но если, точно, когда-нибудь женщины на Кифероне или Парнасе выстрадали своего бога, своего Вакха… а это был исконно их женский бог, жрецами потом от них лишь отобранный»[652]. Мотив «отнятого» у женщин здесь характерен и встречается в статье не впервые: в созерцании лунной ночи Пожаровой — «вовсе не иная, особая жизнь, а лишь у нее отнятое, что-то ей когда-то принадлежавшее», и трудно «найти пьесу более очаровательно-женскую»[653].

Что же такое «женский лиризм» Анненского? В кратком заключении статьи говорится: «Оне — интимнее, и, несмотря на свою нежность, оне более дерзкие, почему и лиризмы их всегда типичнее мужских»[654]. Этот вывод можно соотнести со словами Волошина, что женская поэзия «менее стыдлива» и «гораздо больше лирика рода, а не лирика личности»[655], однако на фоне предыдущих наблюдений Анненского он звучит неожиданно. Хотя разговор о женской поэзии концептуально вынесен автором в отдельную часть цикла, цельной характеристики женского лиризма, соотносившейся бы с описанием индивидуального лиризма каждой поэтессы, в статье Анненским не дано.

Как не дано и типологии лиризмов. Категории фемининного в модернистской культуре, по наблюдениям исследователей, присуща «полярность, или раздвоенность: женщина представляется либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой…), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей)»[656]. Название статьи Гиппиус («Зверебог») отражает именно такое восприятие фемининности. В статье Анненского подобная дихотомия не прослеживается: критик в целом не стремится типологизировать героинь своего очерка. Работу над русской лирикой критик называет «бесконечно разнообразной»[657], и женский лиризм изображается им, в первую очередь, как поражающее воображение разнообразие голосов: «Сколько же их у вас, сестры, Господи?»[658]

Творчество своих современниц Анненский представляет в статье в виде горизонтально организованного ряда: подчеркивая несхожесть женских лиризмов, критик не ставит одни из них выше других. При этом портреты-отражения героинь не сводятся к фемининной характеристике, а предстают во всем богатстве творческих особенностей. Фемининность актуализируется лишь в некоторых портретах и почти каждый раз приобретает оригинальные предикаты (например, лиризм Соловьевой «чисто женский, строгий, стыдливый, снежный — с мудрой бережливостью и с упорным долженствованием»[659]).

Женщина как творческий субъект