Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Так, М. С. Альтман в статье «Блудная дочь (Пушкин и Достоевский)», впервые опубликованной в 1932 году, указывает на противоположность немецко-евангельского варианта истории о блудном сыне (имеются в виду картинки в комнате Самсона Вырина с приличными немецкими подписями под ними) и истории русской блудной дочери Дуни[1190]. Он утверждает, что отцовское восприятие этой истории ограниченно и далеко не тождественно авторскому. Нам неизвестно, был ли Платонов знаком с упомянутой статьей, но, в любом случае, различные смысловые уровни пушкинского текста продолжают взаимодействовать в его произведениях.

Определяя в статье «Пушкин — наш товарищ» (1937) важнейшее свойство пушкинского гения как универсальность, позволяющую поэту запечатлеть действительность во всей ее сложности, в равновесии конфликтующих сил и тем самым избежать односторонности, Платонов достигает этой универсальности в собственной модификации литературного сюжета, который в силу этого далеко не сводится к иллюстрации федоровской идеи «отцелюбия».

В наиболее развернутом виде сюжет о блудной дочери представлен в «Техническом романе» (датируется примерно 1932 годом). Обращает на себя внимание целый ряд деталей платоновского текста, отсылающих к повести «Станционный смотритель». В первую очередь, это набор персонажей и сюжетно-фабульных схем: вдовый старик-отец, единственное утешение которого составляет дочь — молодая красивая девушка Лида — и буквально первый встречный юноша Душин, с которым девица уходит из дома.

Деталь портретной характеристики отца — «старик с мешком в руках, похожий на дьявола»[1191], — отсылает одновременно к экспозиции пушкинской повести («Кто не почитает их извергами человеческого рода?..»[1192]) и к сюжету одной из картинок в доме Самсона Вырина: «Почтенный старик в колпаке и шлафроке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами»[1193]. У Платонова отец накануне ухода дочери из дома приносит ей мешок с объедками. Мешок, как и рубище, в которое одет изображенный в пушкинской повести на последней картинке возвратившийся блудный сын, становятся значимыми атрибутами платоновского сюжета о блудной дочери.

Пушкинские аллюзии обнаруживают себя и в описании родительского дома, находящегося при дороге: возникают такие детали, как цветок на подоконнике, «кривые бревна, уложенные туда не позднее середины девятнадцатого века»[1194]. При этом «ветхость и небрежение»[1195], воцарившиеся в доме Самсона Вырина только после ухода Дуни, изначально присущи отчему дому Лиды, что символизирует неотвратимость ее ухода.

Если в пушкинской повести побег девушки из родительского дома является следствием ее роковой встречи с будущим возлюбленным, то у Платонова это результат «мертвого мирового закона»[1196], которому героиня подчинена в силу своей принадлежности к женскому полу, «как смирная раба природы»[1197]. Знаменательно при этом, что платоновская героиня сама становится инициатором близости с Душиным и ухода из дома. Эта деталь стоит в одном ряду с переодеванием Лиды в мужские брюки на вечере танцев и явно репрезентирует советскую гендерную модель 1920-х годов, включающую в себя маскулинизацию женщины. Крайне негативное отношение писателя к этому явлению выразилось в следующей фразе: «От вида жены, смеющейся среди такой глупости и притом обтянутой в штаны, пропахшие неизвестным мужчиной, у Душина вначале жалобно завопило сердце»[1198].

В своем развитии сюжет о блудной дочери проходит в «Техническом романе» четыре стадии: уход из родительского дома, блуждание, кризис и возвращение, что в целом отражает логику развития евангельского сюжета-архетипа. На второй стадии в повествование включается мотивный комплекс «танец — измена — наряды — украшения — маскарад», в дальнейшем обнаруживающий метанарративное значение. В тексте даны четыре сцены, в которых создается образ танцующей героини: выпускной вечер в Институте, два вечера у Стронкиных и танец Лиды в новом шелковом платье накануне ухода от мужа. Будучи семиотическим выражением половой любви, мотив танца приобретает отрицательную коннотацию: «Лида танцевала без отдыха, потея от движения, теряя сознание в чуждых, очередных объятиях, в напряженной суете торжествующих звуков мелодии, в бессмысленности своего бьющегося сердца»[1199]. В нарративной структуре произведения танец соседствует с описанием застолья, возлияний и ожесточенного, отчаянного веселья героини.