Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Помимо травестийного варианта сюжетной развязки, в рассказе присутствует подлинное возвращение — Никита возвращается к Любе. Отмечено мотивное тождество этой сцены с эпизодом, помещенным в начало произведения, когда вернувшийся с Гражданской войны Никита всматривается в окно отчего дома[1219]. Можно говорить о том, что финальный эпизод рассказа являет собой заключительную стадию в развитии сюжета о блудной дочери, но в совершено ином качестве — как примирение героя с тем природно-жизненным кругом рождения-смерти, в котором существует человечество и выхода из которого не видят не только герои рассказа, но, вероятно, и сам автор. Символический образ заношенной ночной рубашки, в которую Люба одета в последней сцене рассказа, подчеркивает вечную нерешенность «проклятого вопроса» пола.

Как писал К. А. Баршт в статье «О мотиве любви в творчестве Андрея Платонова»,

половая природа человека оказывается его врагом, так как она уводит его от спасения (или перспективы спасения) ‹…› формулирует «ложную цель» существования, стимулирует энергетическое истощение пространства, сжимает время и в конечном итоге ведет в могилу[1220].

Если у Пушкина, фактически разрушившего сюжетный канон, вместо ожидаемого краха блудной дочери показано обретение ею счастья (и даже богатства), в платоновском сюжете акцент делается на том, какую цену героиня платит за это семейное счастье. Уход от отца не обязательно оборачивается у Платонова крахом блудной дочери, но непременно связан с ее духовным истощением, а возвращение к отцу — это всегда возвращение промотавшегося чада.

Перестановка акцентов потребовала трансформации известного литературного сюжета, связанной с усилением роли таких мотивов евангельской притчи о блудном сыне, как блуд, блуждание, расточительство, облачение в рубище. Вместе с тем Платонов лишь до известной степени следует логике библейского сюжета, как и федоровской концепции «отцелюбия», признававшей за женщиной прежде всего обязанность быть дочерью[1221], избегая при этом односторонности и достигая пушкинского равновесия конфликтующих сил. Это приводит к описанным выше инверсиям традиционных мотивов в платоновском тексте и, в конечном итоге, к созданию оригинальной модификации известного литературного сюжета.

А. Э. Бурангулова Поэтический субъект Парнок 1920-х годов Гендер и литературное поле

В 1926 году София Парнок (1885–1933) выпускает четвертую книгу стихотворений «Музыка» в количестве 700 экземпляров. Она становится предпоследним прижизненным опубликованным сборником поэтессы и оказывается почти не замеченной современниками[1222]. В настоящей статье мы обратимся к сборнику «Музыка» с целью проследить особенности лирического субъекта зрелой лирики поэтессы, обращая особое внимание на его гендерную репрезентацию.

Гендер поэтического субъекта лирики Парнок представлен как открыто женский с помощью грамматических форм в 13 стихотворениях из 29. В остальных случаях грамматического указания на гендер либо нет вообще, либо он маркирован как мужской. Однако иногда как мужской он воспринимается читателем, поскольку репрезентирует традиционный характер нейтральности и общечеловечности: «И вдруг случится — как, не знаешь сам…» (курсив здесь и далее мой. — А. Б.)[1223].

Мужскую маску поэтический субъект надевает в стихотворении «О, чудный час, когда душа вольна…» (1917):

Вскипит, нахлынет темная волна, —
И вспомнит все беспамятная память:

Зашли Плеяды… Музыка легка…

Обрывист берег… В море парус сирый…
И не по-женски страстная рука
Сжимает выгиб семиструнной лиры…

Гвоздики темные. От солнца ль томный жар?

Или от этой, чей так черен волос,
Чей раскаленный одичалый голос
Выводит песню в дребезге гитар?[1224]