Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Однако и в выборе канонизированной поэтической фигуры, к которой Парнок приравнивает себя, она совершает стратегическую ошибку. Поэтесса выбирает фигуру маргинализованную и, несмотря на «переоткрытие» в начале XX века, так и оставшуюся таковой, — поэтессу Каролину Павлову. Как уже отмечали исследователи, Парнок видит в жизни Павловой отражение собственной судьбы и разделяет с ней интровертную направленность творчества[1230]. Однако в стихотворении «Отрывок» принципиальным, определяющим свойством поэтического мифа Павловой для Парнок становится невозможность влиться в собственную эпоху. Эта невозможность впоследствии культивируется и романтизируется самими авторами. Они выбирают молчание в качестве поэтической стратегии и сублимируют эту изолированность в свое творчество: акт молчания превращается в акт говорения.

Маргинален выбор поэтической «прабабки» и в гендерном аспекте. Назначение поэтического потомка или наследника — жест определенной власти, ее консолидации, и связан он с мужской упроченной поэтической традицией. Хрестоматийный пример такого явления — благословение Пушкина Державиным и Жуковским. Поэтессы же к подобной традиции не причастны[1231], и наивысшей похвалой для них будет приравнивание к поэту-мужчине как посреднику между ними и доминантной поэтической линией. С. Форрестер отмечает, что выбор женщины как поэтического корифея опасен вероятным уходом от доминирующей поэтической традиции к среде третьестепенной и маргинализованной[1232]. Развивает подобные идеи и Н. Летина[1233]. Чтобы быть включенными в канон, женщинам необходимо ориентироваться на мужскую традицию — этот факт отмечают также Р. фон Хайдебранд и С. Винко[1234]. Парнок, таким образом, совершает революционный шаг, помещая поэтессу (лицо маргинализованное) в канонизированную поэтическую традицию и манифестарно выделяя ее среди поэтов, по имени не названных. В каком-то смысле она пытается переписать канон, поместить в него забытую поэтессу, в чем в итоге терпит поражение, сама попадая в ловушку маргинализации.

Касаясь темы классической традиции и ее выражения в поэзии Парнок, следует обратиться к поэту, разделявшему ее поэтическое и философское мировоззрение в современном ей литературном процессе, а именно к В. Ф. Ходасевичу. Друг и духовно-творчески «тайный, / Родства не сознавший брат»[1235] Парнок, он был одним из первых, кто разглядел дарование поэтессы. К его лирике Парнок неоднократно обращалась в своих размышлениях: «Большинство из нас сознает ее [судьбу] только как индивидуальную гибель, и сплошь да рядом приходится наблюдать, как, в погоне за спасением, суетливая рука бросает „тяжелую лиру“», — пишет поэтесса (под псевдонимом А. Полянин)[1236]. Парнок делает прямую отсылку к сборнику Ходасевича «Тяжелая лира» (1922) и обозначает, что лира, т. е. бремя поэта, должна быть тяжелой. Образ лиры как поэтического атрибута переходит в сборник «Музыка» вместе с разделяемой обоими поэтами философией духовного подвига и образом поэта (Орфея). Обратимся к тексту «Баллады» Ходасевича, переклички с которой отражены в вышеприведенном стихотворении «О, чудный час, когда душа вольна…».

Архетипом поэта и для Парнок, и для Ходасевича выступает Орфей, олицетворяющий единство поэзии и музыки. Лира, таким образом, становится эмблемой поэтического слова/дара и духовных обязанностей, экзистенциального бремени поэта. У Ходасевича:

И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает[1237]

.

У Парнок:

И не по-женски страстная рука
Сжимает выгиб семиструнной лиры…[1238]

Стихотворения схожи тематически: лирические герои духовно перерождаются, чтобы превратиться в истинного поэта. Однако поэтической персоне Парнок, как субъекту женскому в условиях андроцентричного мира, необходимо отказаться от «женскости», тогда как для мужского субъекта Ходасевича это не актуально, так как он априори универсален.