Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

В «Anno Domini» культивируется женский с социальной точки зрения образ лирической героини как любящей жертвы, которая страдает от психологического и физического насилия со стороны мужчины-тирана и не уходит от него из любви. Подчеркиваются ее послушность, терпение, бесконечная безусловная любовь, смирение, пассивность жертвы, что свойственно женской гендерной социализации. Ключевую особенность лирической героини Ахматовой 1920-х годов отметила и сама Парнок: «Путь ее творчества — жертвенный»[1255].

В какой-то степени Ахматова в «Anno Domini» романтизирует абьюзивную гетеросексуальную любовь, что отсылает к романтическим мотивам любви (роковая любовь-трагедия). Но она заостряет внимание читателя именно на терпении поэтической персоны в этой любви, на неиссякаемой «женской» способности любить и прощать, что обнажает также некий нарциссизм поэтического субъекта, его упоение собственным смирением и силой, явленной в слабости:

Ты всегда таинственный и новый,
Я тебе послушней

с каждым днем.Но любовь твоя, о друг суровый,
Испытание железом и огнем[1256].

А. К. Жолковский и Л. Г. Панова охарактеризовали этот прием как

апроприацию принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные, — и даже «более равные» — права с мужчиной[1257].

Поэтическая персона продолжает играть социально одобряемую роль женщины, но при этом то, что ранее воспринималось только объектно, наделяется субъектностью. Тем не менее лирическая героиня — все еще носительница мужского взгляда и артикулирует свою идентичность, согласовываясь с ним и доминирующим андроцентричным кодом, потому что ее традиционная женская природа остается более или менее неизменной, даже если она и получает способ об этой природе сообщить самостоятельно. Именно эту черту Жолковский определяет как поэтику «силы-слабости», которая, согласно исследователю, становится «основным метафорическим ходом ахматовской поэтики, превращающим „слабость“ в „силу“»[1258]. Трансформация слабости в силу обнажает мышление, свойственное женской гендерной социализации. Не обладая реальной властью (как политической, так и культурной) в патриархатном дискурсе, женский агент пытается приобрести хотя бы иллюзию власти — в связи с чем и появляются представления о камерной, приватной власти женщины над мужчиной («мужчина управляет миром, а женщина управляет мужчиной»)[1259]. Жолковский и Панова, обращаясь к гендерным категориям, характеризуют ахматовскую поэтику как «традиционно „женскую“ манипулятивно-нарциссическую стратегию»[1260].

Статья Парнок «Отмеченные имена» (1913), написанная под мужским, привычным для ее критики псевдонимом Андрей Полянин, использует образ камерности, микроскопичности поэтического пространства Ахматовой как гендерно обусловленный: «Круг зрения поэтессы даже не мал, — он поистине миниатюрен»[1261]. Парнок подчеркивает типичность поэзии Ахматовой «для современности ‹…› и для женского творчества»; это «чужой, слишком интимный покой», в котором «пришельцу ‹…› душно, тесно, неудобно, а подчас и попросту скучно»[1262]. Кроме того, Ахматова характеризуется Парнок в первую очередь как женщина, которая пытается писать поэзию, нежели как поэт, чье творчество рассматривается гендерно нейтрально: «…в плену маленькой личной жизни „звенит голос ломкий“, болезненно-слабый голос женщины»[1263]. Парнок выступает как бессознательный агент дискурса, который автоматически оценивает женский приватный опыт негативно как не универсальный, а значит, не заслуживающий поэтической артикуляции.