Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Мы отдаем себе отчет в том, что, по сути, будем говорить не просто о двух десятилетиях советской истории, но о двух эпохах, во многих отношениях стоящих чрезвычайно далеко друг от друга. Традиции их сравнения и противопоставления подробно разработаны в трудах Г. Г. Дадамяна, В. З. Паперного и других авторов[1310].

На протяжении 1920–1930-х годов наряду с трансформацией общекультурных идеалов подвергался изменениям и официальный, идеологизированный образ новой советской женщины, что наглядно показано в работах О. Л. Булгаковой, Т. Ю. Дашковой, Е. В. Сальниковой, Е. А. Шабатуры и многих других исследователей[1311]. Например, роль женщины-матери и женщины-супруги, практически отвергаемая в культуре первых послереволюционных лет, была реабилитирована уже в конце 1920-х. А вместо последовательной «нейтрализации» темы красоты и женственности, характерной для первого пореволюционного десятилетия, возрождаются практики «эстетического воплощения женского начала»[1312], визуализированные, например, в советских журналах мод 1930-х годов или в кинематографе того времени (самые яркие примеры — героини Любови Орловой, Валентины Серовой, Марины Латыниной).

Вместе с тем новые типы фемининности занимали отдельные ниши и не теснили официальный образ, призванный служить примером для основной массы советских женщин. Работница, труженица, осваивающая новые профессии, общественница, спортсменка, мать — эти женские ипостаси продвигались всей пропагандистской мощью государственной машины. Важную роль в их утверждении играли визуальные образы. Уже в 1920-х годах А. Н. Самохваловым, Г. Г. Ряжским, Ф. В. Сычковым и другими художниками были созданы устойчивые живописные клише. Живопись в сравнении с другими визуальными практиками (например, с фотографией) имела преимущество: она могла конструировать и предъявлять в качестве существующего идеальный образ, который в реальности не существовал. Позже этот принцип будет официально закреплен в качестве основного постулата социалистического реализма: изображать действительность в ее революционном развитии.

Однако портрет жены художника в 1920-х не просто стоял в стороне от указанных процессов, но репрезентировал абсолютно иные идеалы. Большинство полотен написаны так, будто не было вокруг революции, Гражданской войны, полной смены мировоззренческих установок.

Прежде всего бросается в глаза, что на всем протяжении 1920-х годов большинство изображенных женщин не транслируют свою «советскость». Они как бы стоят вне социальной структуры. Среди них трудно встретить крестьянок, работниц, за образами которых закрепился набор стереотипных визуальных признаков: крепкое телосложение, простоватые черты лица, открытость, жизнерадостность и деятельное начало. Невозможно их отнести и к представительницам пресловутой советской прослойки — интеллигенции. Хотя многие из жен художников были художницами сами, а также артистками, учительницами, искусствоведами, музейными работниками, в их портретах мы не найдем никаких указаний на профессию, род занятий.

В этой связи мы никак не можем согласиться с организаторами выставки «Жёны», проходившей в 2018 году в Музее русского импрессионизма (Москва). В этикетаже выставки было указано: «Теперь супруги художников то и дело изображаются с атрибутами своего труда: художница Ольга Дейнека — с планшетом и карандашом, физкультурница Ольга Монина с мячом, гантелями и булавами. Роль детали, аксессуара в портрете усиливается»[1313]. Но в том-то и дело, что атрибуты труда по сути исчерпываются указанными примерами. Самый наглядный из них — это действительно портрет Ольги Мониной (1929) кисти А. А. Монина. Она была преподавателем физкультуры, и художник сформировал живописный образ жены, отталкиваясь от ее спортивных занятий и интересов. Однако в намеренном нагромождении на полотне булав, мячей, гантелей видятся скорее ирония, легкая усмешка автора. Название картины («Физкультура — залог здоровья») звучит как текст из советской рекламы и намеренно уводит зрителя от фиксации на том, что на полотне представлена жена художника. Женщина выступила в роли образцовой модели для репрезентации нового образа жизни, массовых физкультурных практик. Простоватая внешность, излучающая здоровье и спортивную энергию, воспринимается как рекламный типаж, подтверждающий верность лозунга. В этом образе нет ничего камерного, приватного. Он весь — напоказ, весь для публичного пространства. Таким образом, Ольга Монина на этом полотне предстает не столько в роли жены, сколько является моделью для «новой советской женщины».

К. Ф. Юон. Утро в деревне. Хозяйка (изображение жены художника). 1924. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан