Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Итак, мы видим, что Маяковский в своем киносценарии вступает в полемику с Третьяковым по самому насущному для него вопросу — любви и ее смысла для развития человека, общества и мира. В сценарии «Позабудь про камин» и пьесе «Баня» он развивает тот же мотив смерти романтической любви (т. е. отказа от идеалистической составляющей эроса) и связанную с ним тему преодоления смерти, которое предстает у Третьякова как сугубо материалистическая задача, чье разрешение не имеет отношения к преображению тела духом и преодолению раздельности человека и мира. Маяковский также задействует заданные Третьяковым образы, в частности, парикмахерской (как места «преображения» человека для усиления его биологической привлекательности) и клопа (как символа мещанства и приверженности старой жизни). Поэт солидаризуется с идеями философов Вл. Соловьева и Н. Федорова, не переходя на язык философских понятий, а используя метафору и травестию.

И. И. Руцинская Вне канона Портрет жены художника в советской живописи 1920–1930-х годов

В истории европейской и русской живописи Нового и Новейшего времени существует достаточно большая и представительная группа изображений, объединяемых общим названием — «портрет жены художника». Данный тип изображения имеет однозначную гендерную заданность: он всегда написан мужчиной и всегда представляет женщину. Часто его приравнивают к традиционному тандему «художник и муза». Однако жена далеко не всегда выполняет роль музы, точнее, она чаще всего выполняет не только роль музы. Соратница, помощница и просто модель — ее ипостаси бывают самыми разными.

Указанная группа портретов, конечно же, репрезентирует свойственный той или иной культуре, той или иной эпохе идеал женщины, бытующие в социуме представления о красоте. При этом портрет жены существует как бы на границе двух миров: он может целенаправленно и последовательно отражать массовые, официальные суждения и оценки, а может говорить о предельно индивидуализированном, приватном, отступающем от общепринятого восприятии женского идеала. Причем эти «два мира», два способа репрезентации могут легко уживаться в творчестве одного художника, в портретах одной и той же модели. Данную парадигму задал еще П. П. Рубенс — один из художников, имевших непосредственное отношение к рождению «портрета жены» как самостоятельной разновидности портретного жанра. Классический пример сосуществования двух полюсов — изображения второй жены Питера Рубенса Елены Фоурмен. Наряду с парадными работами, соблюдающими все правила визуализации дамы высокого социального статуса (например, «Портрет Елены Фоурмен», 1630–1632), художник написал предельно чувственный, разрушающий характерные для XVII столетия нормы и границы демонстрации интимного портрет — это «Шубка. Портрет Елены Фоурмен» (1638). Торжественная идеализация — на одном, а на втором — откровенная и благоговейная фиксация «несовершенств» любимой женщины.

«Шубка» не была предназначена для публичного пространства, она создавалась художником «для себя» и при его жизни никогда не покидала стен его дома. Как известно, после смерти Рубенса Елена Фоурмен хотела уничтожить портрет, и только вмешательство ее духовника спасло живописный шедевр от гибели. Мы никогда не узнаем, сколько подобных предельно интимных изображений было уничтожено их героинями (а быть может, и самими художниками) на протяжении четырех веков существования жанра. В любом случае лишь чрезвычайно малое их количество стало фактом истории искусства и оказалось доступным для публичного экспонирования. Налицо очевидный перекос в восприятии большой группы женских портретов.

Этот перекос становится еще более очевидным, когда мы обращаемся к «советскому изводу» жанра. В публичное пространство — в музеи, на выставки, в монографии и альбомы — изображения жен художников попадали чрезвычайно редко, ведь туда отбирались произведения, более «соответствующие требованиям времени». Идеологическая индифферентность, сосредоточенность не на общественном, а на личном, столь очевидные в данных работах, делали их своеобразным «побочным продуктом» творчества. Так что многие из них попадали в музейные фонды или альбомы только после смерти авторов. И, надо сказать, большинство из них остаются в тени и сейчас и малоизвестны даже специалистам.

В короткой статье мы не пытаемся заполнить существующую лакуну и всесторонне осветить историю создания и бытования значительной группы портретов 1920–1930-х годов. Наша задача много скромнее: посмотреть, как в советскую эпоху данная разновидность изобразительного портрета существовала на границе официального и приватного, отражала ли она изменившиеся представления о женском идеале или сохраняла дистанцию между официальным и личным.