Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Манера Фосфорической женщины говорить и мыслить очень напоминает стиль Милды в пьесе Третьякова: «Но у вас на каждой пяди стройка, хорошие экземпляры людей можно вывезти и отсюда»[1306]. В репликах Фосфорической женщины также присутствует ощутимое мужское начало с его «рационалистичностью, материалистичностью, сухостью и жесткостью»[1307].

В то же время главначпупс с его увлечением «искусством» и «красотой», повышенным стремлением к комфорту (требование мягкого вагона даже в поезде, который отправляется в будущее), неспособностью противостоять сексуальному притяжению и слабыми интеллектуальными способностями (сцена стенографии его доклада о трамвае и Льве Толстом) явно повышенно «фемининен» по Вейнингеру. На это же намекает название должности, в котором содержится слово «пупс». В браке Победоносиков также несостоятелен: их союз с Полей — формальный, они давно не живут вместе и не имеют детей. Лишенный физиологической и материальной составляющей, такой брак приводит к смерти (что является отсылкой к пониманию проблем брака Соловьевым). Победоносиков подталкивает Полю к самоубийству. Предполагаемый выстрел Поли в себя совпадает с «рождением» Фосфорической женщины в мир настоящего (поскольку она уже существовала в будущем) посредством машины времени. Связь со смертью еще раз указывает на неподлинность будущего, представляемого делегаткой.

Машина времени (аппарат по созданию «нового человека») напоминает огромную искусственную матку, преодолевающую время и пространство, и травестирует мысли Соловьева о свойстве подлинной любви преодолевать конечность человека. Машина срабатывает только при обоюдном участии мужчин (Велосипедкин и Чудаков) и женщины Поли. Пока Поля не приносит денег, эксперимент не удается.

Машина воспроизводит процесс родов. Она раскаляется как печь (с мотивом высокой температуры у Маяковского, как показано выше, связаны темы любви и жизни) и «рожает» Фосфорическую женщину: «Стекло закипает. ‹…› планка накаляется до невозможности. Плита! ‹…› Тяжесть машины увеличивается с каждой секундой. Я почти могу поручиться, что в машине материализуется постороннее тело. ‹…› Огонь несем!!!»[1308] Эта развернутая метафора также отсылает к пьесе Третьякова. А то обстоятельство, что рожденное дитя забирает своих родителей к себе в будущее, которое почему-то без них неполно, может быть объяснено следованием Маяковского соловьевской и федоровской этической концепции, в которой без отдания долга воскрешения отцам и матерям никакого подлинного преображения мира и человека не достичь:

С появлением сознающего себя существа жизнь перестает быть только целесообразным процессом родовых сил ‹…›. С этого момента война между Жизнью и Смертью вступает в новую фазу, так как ведется существами не только живущими и умирающими, но и способными сознательно препятствовать процессу разрушения через «регуляцию», по Федорову, природы. Регуляция природы — долг нравственный ‹…›. Содержание долга всегда — только Жизнь, а потому и погашение долга может быть только восстановление жизни, «воскрешение»[1309].

Перемещение в коммунистический век оборачивается исчезновением всех женских фигур из настоящего, за исключением Мезальянсовой: для них в текущей реальности нет места. Этот же мотив присутствует в сценарии «Позабудь про камин» (гибель невесты на свадьбе, несложившийся роман рабочего и комсомолочки).

Таким образом, можно говорить, что по сравнению с Н. Чернышевским и А. Коллонтай Третьяков делает шаг в сторону еще большей утилитарности: согласно его идеям, «сексуальный фонд» человечества должен быть использован на благо общества, как и все остальные ресурсы. Тело человека лишается своей частной принадлежности и становится фрагментом коммунального тела общества строителей коммунизма. Последствием этого станет движение мысли в сторону человеческого закабаления через абсолютную потерю индивидуальности. Восприятие Третьякова представляет собой полную противоположность безусловному, абсолютному признанию индивидуальности, столь важному для Маяковского и Соловьева. В своих произведениях Маяковский обосновывает утопию вселенской любви: его стремление к бессмертию, о котором он не раз писал, связано с полной реализацией потенциала любви как божественного творческого проявления. Невозможность осуществления высшей сущности любви ведет к смерти.