Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Тот же мотив «отмены» смерти и его связь с мотивом «отмены» любви находим в сценарии Маяковского, у которого ящик для размораживания очень напоминает гроб, а весь эпизод размораживания и «воскрешения» героя — восстание из гроба. Смерть исчезает не благодаря любви и ее преображению, как это должно быть согласно мысли Вл. С. Соловьева, а вместе с отсутствием любви. В сценарии «Позабудь про камин» рабочий, готовый на «жертву ради любви», изображен карикатурно, фактически отнесен к животным. Его жена не воскрешена, и все, что связано со сферой чувств (танцы, музыка, поэзия), в новом мире уничтожено, поэтому он готов перенести свою «любовь» на клопа. В то же время мы видим, что воскрешение тоже не является подлинным, поскольку не имеет отношения к преображению. Более того, герой интересует людей будущего не сам по себе, а как «человек труда» прошлого. Его воскрешают, потому что у него есть мозоли. Этот и другие эпизоды рисуют мир будущего как рациональное, полностью механизированное общество, на что впервые указал еще Р. О. Якобсон в своей статье на смерть В. Маяковского[1290].

Для Маяковского — и в этом он наследует Вл. Соловьеву — при невозможности любви невозможно и бессмертие, равно как и воскресение. У Соловьева любовь, понятая только в самом простом, физическом аспекте, вне духовной ее составляющей, соответствует смерти: «Бог жизни и бог смерти (Дионис и Гадес. — Т. К.) — один и тот же бог»[1291];

Только при химическом соединении двух существ, однородных и равнозначительных, но всесторонне различных по форме, возможно (как в порядке природном, так и в порядке духовном) создание нового человека, действительное осуществление человеческой индивидуальности. Такое соединение, или по крайней мере ближайшую возможность к нему мы находим в половой любви, почему и придаем ей исключительное значение…[1292]

Общество будущего, как оно показано в сценарии Маяковского, осуществляет антиутопию Соловьева: «…любовь ‹…› есть дело чрезвычайно сложное ‹…›. Простое отношение к любви завершается тем окончательным и крайним упрощением, которое называется смертью»[1293].

Образ любви как сердечного жара раскрывается в сценарии Маяковского через мотивы огня и высокой температуры. Если сравнить с такими образами его поэм, как, например, «пожар сердца» («Облако в штанах», 1914–1915) и «несгорающий костер немыслимой любви» (поэма «Человек», 1916–1917), видно, что происходит сознательное снижение и «утилизирование» этого образа. «Любовь — это тот же камин» — а значит, она может потухнуть. Пожар в сценарии начинается со вспыхнувшего в камине платья невесты — перед этим атмосфера в парикмахерской накаляется от водочных паров (градусник показывает 16°, 20°, 24°, 30°). На 30 ℃ происходит пожар. Точно так же температура поднимается при оживлении рабочего, находящегося в ящике для воскрешений, — до 36,6°. Парадоксально, что температуры, которой было недостаточно для жизни, хватило для пожара.

Но в сценарии есть и еще один образ любви-жара. Это мартеновская печь на заводе, где работают рабочий с комсомолочкой. Печь являет собой образ мощной нескончаемой любви, любви-стихии, которой подвластно время: метафорически она переплавляет настоящее в будущее. Перед женитьбой рабочий смотрит на печь, но выбирает камин. Он не чувствует себя способным справиться с печью:

119. Рабочий стоит, упершись глазами в мартен, заложив руки в карман.

120. О, поверь, что любовь –

это тот же камин!..

121. Мартен расплывается, превращается в парикмахерский каминчик[1294].

В документальных «кадрах» сценария, «переплавляющих» факты настоящего в будущее, также присутствует этот мотив: лампа кустаря превращается в электрическую, чертеж — в Днепрогэс и т. д. Важно подчеркнуть, что среди кадров кинохроники, предполагающихся для использования в картине, отобраны именно образы приручения стихии: такой стихией является и любовь, которую также нужно подчинить человеку.