Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

В гимназии мы изучаем геометрию, географию, литературу, любовь великих людей или великую любовь обыкновенных людей, вымышленных лиц, но меньше всего мы знаем простую действительность или самих себя. В жизнь мы вступаем с противоположными ее законам идеями и с ненужным багажом знаний, чувств, убеждений и становимся в тупик при первом столкновении с нею[1722];

Долгие годы гимназического учения, зубрежка ненужных, многих совершенно непригодных впоследствии предметов — разве не отнимают у подлинного таланта его лучшие силы?[1723]

Все выбранные нами писательницы, авторы женских романов 1920–1930-х годов, приходят к выводу, что общество, вставшее на путь гендерной модернизации, к ней оказалось не готовым. Самые категоричные заключения делает С. Тасова — и в романе «Трагедия Нади», и в публичных выступлениях на страницах латвийской периодики[1724]. Она заявляет, что женщины нанесли себе сами гораздо больший вред, чем общество: «Эмансипация вылилась в совсем нежелательные формы и дала обратные результаты, она в сущности только ухудшила положение женщин. Теперь мужчины с одинаковым намерением подходят к студентке и к уличной женщине, к госпоже и к прислуге»[1725]. Еще более непоправимый ущерб, с точки зрения писательницы, эмансипация нанесла культуре:

Если бы женщина всегда занимала такое положение, какое занимает теперь, у нас не было бы ‹…› Микеланджело, Рафаэля, Данте, Достоевского, Пушкина, Толстого, Шопена, Бетховена… Смею честно сказать, что не было бы ни литературы, ни искусства, ни музыки, ни даже религии… Все это ушло тогда, когда женщина вступила в контору и лабораторию![1726]

Итак, можно заключить, что в женской литературе Латвии 1920–1930-х годов в ответ на грандиозные исторические вызовы складывается новая жанровая форма — женский роман воспитания. Он показывает проблематичное, а порой и мучительное становление нового типа человека — «новой женщины» — на фоне исторического времени. Латвийские женские романы воспитания тяготеют к роману инициации, поскольку основа их сюжетно-композиционной структуры воспроизводит структуру обряда посвящения. Первый его этап обряда — сегрегация — изображается как символический (и не только) шаг из дверей гимназии в большой мир (города, страны, истории). Второй этап — транзиция, переход к взрослой жизни — переносит акцент с обретения сексуального опыта на выбор гендерно обусловленной роли в новом социуме. Третий этап женской инициации — инкорпорация — оказывается возвращением в патриархальное общество (таковым тогдашнее общество предстает не только с социокультурной точки зрения, но также и с точки зрения политической: с середины 1930-х годов устанавливается авторитарный режим К. Ульманиса, делающий ставку на консервативные тенденции). Поэтому сюжет женской инициации становится в большинстве случаев сюжетом жизненной неудачи.

Можно отметить еще ряд социально-исторических причин, повлиявших на формирование подобного сюжета. В начале ХХ века образ «новой женщины» воспринимался в целом позитивно, но с оговорками. Показательно в этом плане эссе латышской писательницы Анны Бригадере, написанное в 1924 году, где она говорит о том, что «новая женщина» должна не только обладать новизной, т. е. стремлением к самостоятельности, независимости, самореализации и т. д., но и стараться совместить все это с традиционной ролью жены и матери[1727]. В начале 1930 года Рига стала своего рода европейской бракоразводной столицей благодаря действовавшему там очень либеральному закону о расторжении брака. Это серьезно повлияло на положение женщин, которые оставались без мужа и средств к существованию. Поэтому даже такие либеральные политики и феминистки, как Аспазия, в это время ратовали за возврат к традиционному семейному укладу, который в большей степени защищает женщину, нежели новые свободные отношения[1728].