Женщины-философы. Мыслительницы, изменившие мир

Героиней поэмы Е. Фанайловой названа «Симона В.». Возможно, такое именование представляет собой отсылку к «Йозефу К.» Франца Кафки, а также стилизацию под сетевой полуанонимный разговор, сводку новостей, пересказ жизни полузнакомого, подробностей того, о чем не принято говорить, о чем говорить вопиюще неприлично. «Симона В.» становится двойником любого живущего в любом времени человека. Ее «ад» – равный кошмару любой человеческой жизни – неприличен, ужасен, отталкивающ; каждый ее жест, шаг в нем – вопиющ, непостижим, как каждый шаг Того, чьей метафорой она становится в конце стихотворения. Стихотворение воспроизводит схему литании и Крестного пути, так что сценарий заканчивается полным подражанием Христу и принятием телесности в эту схему методического подражания.

Елена Фанайлова создает текст и героиню «Симону В.», странствующую по этому тексту, одновременно постмодернистскому и напоминающему литургический и мистериальный: он предстает иконографией одновременно ада и культа, жизни, смерти и посмертия, истории масс и индивидуальной истории. «Симона В.» так же «безумна» и бессмертна, как герои и святые. Совершая путешествие через небытие, через долину собственной смерти и всеобщий ад, она становится неподвластна определениям жизни и смерти, пола и лица, становясь непрерывно длящимся, реплицирующим себя текстом.

Фанайлова также прибегает к речи с двойным дном, к тому победному самопредательству (почти оставлению себя в Гефсиманском саду), которое отмечается в метафорах-самоопределениях Марины Цветаевой. Происходит подобное же превращение: двойное отрицание (при этом каждая ступень отрицания имеет разную силу: отрицание отрицания слабее первого отрицания) дает выход к утверждению; двойное отрицание может становиться по форме почти оксюмороном. Утверждение поддается высказыванию только непрямым образом[141]. Фанайлова называет жест Симоны «блефом юродства», «исполнением харакири», и это тот же двойной обман, в котором говорящий (и усмехающийся над собой) прав и правдив. Выход к тому, что требует быть сформулированным, происходит через отрицание сначала «юродства» через «блеф», потом через отрицание «блефа». То, что так названо, перестает быть им уже в глазах автора, а не в глазах толпы зрителей, предлагающей Симоне «лучше умереть» («нам будет неприятно, но спокойно»). Это предельно серьезный жест и потому не могущий иметь предельно серьезное именование, иначе этот жест просто неосуществим. Это двойная игра – благодаря второму дну слов не являющаяся игрой.

Несмотря на то что «Симона» – сюжетное стихотворение, в нем нельзя не увидеть литургических мотивов. Главный из них – это ролевое представление Симоны как ангела мести, актрисы театра жестокости, режиссера авторского кинематографа, программиста. Любая из этих ролей уточняет ее страдальческую телесность и при этом требует разрешения в обратной перспективе уже осуществившейся святости. Так как героиня представляет западный мир, такая перспектива создается только с помощью речевой инверсии:

Любви бесчеловечного объема
Не даст ей мир до смертного парома.

Прямой порядок слов был бы кульминацией темы Симоны как обличительницы «тяжести» капитализма. Но инверсия акцентирует «бесчеловечный», то есть принадлежащий уже порядку благодати, «тела духовного», согласно Апостолу Павлу (1 Кор. 15:44–46), образ любви. Он уже принадлежит миру осуществившейся святости, как в тропаре или любой похвале святого, тогда как в следующей строке названо условие – милость к умирающим, благодаря чему капитализм может быть отменен и восторжествует церковное отношение к живым и умершим.

Вспомним, как обессилившая Симона Вейль ранним августовским утром тихо умерла во сне. Она писала о собственной «невозможности жить» как об экзистенциальном состоянии, разделении своей жизни с другими, взаимном рас-сотворении и рас-творении. Уход как красота, которая, по мысли Симоны, не содержит никакой цели. Красота – это истина, постигаемая каждым индивидуально. Одни стремятся к рос-коши, создавая вокруг себя среду прекрасного, но для Симоны важен идеал святого Франциска, который, чтобы почувствовать, как прекрасен мир, стал нищим странником. «Красота – формальная целесообразность без цели», – взывает она к Канту[142]. Святой Франциск «обнажил себя, чтобы непосредственно касаться красоты мира». Поэзией для него стали странничество и нищета. Как и для Симоны, странницы, святой, девы-воительницы.

Глава 9 Ханна Арендт