Жестокость. История насилия в культуре и судьбах человечества

Биографическим временем в романе является подростковый, переходный возраст, представленный в образе «опасно зыбкой психологической почвы», – мир, знакомый нам по другим авторам начала XX века, таким как Франк Ведекинд, Герман Гессе или Роберт Уолсер[121]. Указание на этих писателей делает очевидным, что те моменты, которые со всей ясностью описаны Музилем, так или иначе встречаются и в других произведениях. Смысл, который вкладывает Музиль в свою историю состоит в том, что жестокость троих молодых мужчин по отношению к четвертому вызвана не столько необузданной агрессией, сколько крайней чувствительностью. Это проявляется в отношениях юношей между собой. По замечанию социального психолога Манеса Шпербера, «в возрасте полового созревания […] конкретизируются те властные планы», от которых человек «никогда уже не освободится». В этом возрасте собственная самооценка неустойчива, а связанное с ней чувство обиды слишком обострено[122]. Соответственно, причиной одержимости властью и насилием является не непоколебимая уверенность в себе, а слабое чувство собственного достоинства, нуждающееся в постоянном подкреплении. Атмосфера казармы лишь подталкивает к таким насильственным экспериментам с другим, которые легко производятся в пубертатный период и должны восприниматься как образцовые. Вместе с тем в исследовательской литературе после 1968 года, как и в экранизации «Молодой Тёрлесс» Фолькера Шлёндорфа, делается слишком сильный акцент на социальной критике и в результате теряется центральная тема произведения[123]. Эти интерпретации и адаптации были очевидны для своего времени, но они игнорируют антропологический характер текста. В частности, существенным моментом является то, что скрупулезное исследование жестокости молодых мужчин проводится среди представителей высшего класса. Место дисциплинирования в смысле Фуко является важной предпосылкой происходящего.

Место мужской сексуальной инициации – бордель, а человек, который ее проводит, – проститутка Божена. В этой сцене раскрывается связь грубой и волнующей сексуальной социализации, подавленной чувствительности и стремления к жестокости, которую не следует путать со спонтанной агрессией. При этом невозможно избежать сексуального влечения, что вдвойне постыдно.

Угрожающая и одновременно непреодолимая сексуальность представлена женщиной другого языка и культуры, деклассированной личностью, стоящей вне морального порядка. Эта женщина в общепринятом мужском дискурсе того времени представляет «низшее» влечение и не принадлежит к установленному символико-лингвистическому порядку. Божена – непонятная чешка, «некий человек», в момент действия романа предстающая перед «немецкой» мужской элитой империи в трех аспектах – социальном, половом и этническом. Остаток самоуважения она находит в сексуальном опыте и возрасте, которые позволяют ей грубить молодым мужчинам, чтобы иметь возможность что-то противопоставить жестокому презрению со стороны юных барчуков[124].

Презрение к сексуально желаемому имеет огромное значение для последующей истории. Оно усиливается гомосексуальным аспектом, сопровождающим жестокие игры с одноклассником. Отсюда возникает неразрывная связь сексуального желания и жестокости, к которым затем присоединяется воля к самоутверждению.

Уже в серии сцен в заколдованном заведении Божены появляется Базини – четвертый воспитанник интерната и впоследствии жертва, причем даже с точки зрения проститутки. Как следует из текста, Базини гордится своим статусом молодого аристократа и бонвивана, который хвастается своими сексуальными отношениями с женщинами, при этом презирая их. Соответственно, он тратит гораздо больше денег, чем имеет в своем распоряжении, чтобы показным поведением подчеркнуть свое положение в обществе. Когда Божена вспоминает о матери Базини и других юношей: «Ваших матерей мне просто жаль!»[125] – это сильно задевает Тёрлеса. Вид проститутки вызывает в воображении образ матери, и Тёрлесу становится стыдно за свое пребывание у Божены. Образ женщины распадается на мать и шлюху. Тёрлес стыдится Базини, который выступает здесь как своего рода зеркальная фигура и как двойник: он знает, что напыщенность последнего – это лишь компенсация его неуверенности, неопытности, возможно, также его гомосексуальности, в любом случае – всех его сексуальных желаний.

Собственно, отсюда начинается действие, имеющее отношение к нашей работе. Речь идет о том, что один из воспитанников вскрывал ящики, предназначенные для хранения личных вещей, также называемые тайниками, и воровал деньги. Райтинг сообщает своим товарищам Байнебергу и Тёрлесу, что он выследил преступника: им оказался тот самый Базини, который хочет подтвердить свой социальный статус свободным обращением с деньгами. Деньги здесь функционируют как средство признания[126].