Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Второй тезис Бергсона состоит в том, что есть два способа воспроизводить движение в соответствии с неподвижными срезами: либо через привилегированные моменты, либо через какие-угодно-мгновения, определяемые в зависимости от их равноудаленности. Старая философия рассматривала движение с точки зрения привилегированных моментов. Второй способ, наоборот, проистекает, согласно Бергсону, из современной науки; она вводит время как специфическую переменную и требует новой метафизики: «Современная научная революция состояла в соотнесении движения уже не с привилегированными моментами, а с каким-угодно-мгновением»[1694]. Этот второй способ, собственно, и есть манера кинематографической техники, и Делёз задается вопросом, не несет ли кино в себе ту новую метафизику, к которой стремился Бергсон: «следовало бы сказать: кино как метафизика» [1695] . Таким образом, нужно мыслить время, как его мыслил Бергсон, как изобретение: «Либо время есть изобретение, либо оно ничто»[1696].

Третий тезис состоит в том, что не только мгновения – неподвижные срезы движения, но и движение есть «подвижный срез длительности, то есть глобального или какого-нибудь частного целого. А это подразумевает, что в движении выражается нечто более глубокое, относящееся к изменению в длительности или в целом»[1697]. Тогда надлежит рассматривать временную перспективу как неотъемлемую часть образа, показываемого в кино, а из этого следует, что образ – больше чем образ в движении, что он сам – образ-движение. Но целое, о котором идет речь, настаивает Делёз, ни в коем случае не является тотальностью, замкнутой в самой себе. Наоборот: «Целое не замкнутый ансамбль, оно само открытость, измерение интервала, который меняется и тем самым длится и производит новое»[1698]. Этот аспект открытости позволяет памяти двигаться в глубине времени: «Это открытый план. В этом заключен дух кино»[1699].

В «Материи и памяти» Бергсон даже различает два вида образов: образы-время как феномены поверхности, происходящие из актуального, и образы-воспоминания, появляющиеся из глубины и отсылающие к виртуальности. Затем, сосредоточившись только на поверхностных образах, он различает образы-восприятия, образы-действия и образы-аффекты. Именно благодаря этому последнему измерению, измерению аффектов, которое помечает совпадение между субъектом и объектом как источник особого качества, движение перестает быть чистым переводом и становится «движением выражения»[1700]. Что-то занимает промежуток между образом-восприятием и образом-действием, не наполняя его смыслом, и это образ-аффект.

Еще одна вещь, которую Делёз берет у Бергсона, – путь, отличный от пути, по которому идет феноменология. На рубеже веков классическая психология переживает тяжелый кризис. Она уже не в состоянии мыслить разделение между образами, место которых в сознании, и движением, которое внеположно ему. Открываются два пути выхода из этого тупика. Феноменология Гуссерля определяет сознание как сознание чего-то и кладет начало философскому течению, которому суждено особенно богатое будущее. Бергсон, более изолированный, определяет сознание как нечто. Согласно Делёзу, он идет гораздо дальше Гуссерля в том, чтобы вывести психологию из тупика: «Я вмешался, чтобы восстановить справедливость, потому что феноменологи жестко обошлись с Бергсоном»[1701].

Бергсон внес решающий вклад в осмысление образа как движения, не меньший вклад он внес и в осмысление образа-времени. Бергсон различает два вида распознавания: одно непосредственное, отсылающее к привычке, а второе альтернативное, обращенное к прошлому. Последнее, образ-воспоминание, занимает зазор между восприятием и действием в измерении аффекта. Именно эти воспоминания, в зависимости от настоящей ситуации и того, что она предполагает в качестве реакции, актуализируются в образах и направляют действие. Образ-воспоминание имеет разный статус при непосредственном и при внимательном распознавании. Он может играть роль виртуального образа в случае образа-воспоминания как способ кристаллизации внимания. При этом, по утверждению Бергсона, сам по себе образ-воспоминание не виртуален, он только актуализирует виртуальность «чистого воспоминания». Он – оператор, который, хотя и не в состоянии воскресить прошлое, тем менее является следом бывшего настоящего. Но это обращение часто натыкается на препятствия и терпит неудачи, на которые Бергсон обращает внимание, потому что именно эти несообразности кажутся ему наиболее интересными.