Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Делёз радикально порывает с этой ориентацией, господствовавшей в университете Париж-III, в то время – центре теоретических исследований кино во Франции. С его точки зрения, кинообраз нельзя определить как язык: это означало бы упустить то, что характеризует образ как движение и как время. Делёз называет Метца «кантианцем», что в его устах звучит скорее как похвала, но при этом добавляет, что Метц, по всей видимости, этого не понимает. Кант – тот, кто отправляет в до-критическое прошлое платоновский метафизический вопрос «Что есть?», чтобы заменить его другим вопросом – вопросом об условиях возможности. На смену давней паре сущности и видимости, за которой она открывается, приходит пара достоверных фактов и условий их возможного появления. Ибо Метц – кантианец в том смысле, что он отодвигает как ложный вопрос о том, является ли кино, как это провозглашали пионеры кинематографа, универсальным языком. Он задает другой вопрос: «При каких условиях кино может рассматриваться как язык?»[1712] Делёз хвалит Метца за осторожность, когда тот разворачивает свое доказательство на основе достоверного исторического факта господства голливудского кинематографа как матрицы нарративного кино. Но Делёз отказывается следовать за Метцем в том, какую цену за это приходится платить: «Как только образ заменяется высказыванием, он наделяется фальшивой внешностью, а его наиболее подлинно явленная черта – движение – от него отчуждается»[1713]. Все сводится к языку с его правилами, и потому по Метцу получается, что различие между фотографией и кинообразом только в нарративности: «Перейти от одного образа к двум – значит перейти от образа к языку»[1714]. Ученики Метца идут тем же путем выведения движения за скобки в рамках так называемой семиокритики.

Метц стремится построить «большую синтагматику», что вызывает у Делёза улыбку: «Меня смех разбирает, потому что мне в этом слышится: „Большая мадемуазель мертва!“, это чистый Боссюэ»[1715]. Все так же иронизируя, Делёз говорит, что ждет, когда за большой синтагматикой последует большая парадигматика, но Метц считает, что для кино это не имеет значения, потому что такая парадигматика остается бесконечной в своих возможностях.

Соссюровской семиологии Делёз противопоставляет другой источник вдохновения, который позволяет ему выстраивать гармоники знаков, продолжающие то, что он делал с Прустом. Когда Делёз говорит о кино, он имеет в виду классификацию знаков. Когда он объявляет студентам 2 ноября 1982 года, что собирается вернуться к своему курсу прошлого года о кино и его пережевывать, «подобно корове», он следует своему чутью, что ухватил нечто важное. Он собирается продолжать систематическое исследование знаков: «Я не говорю, что эта классификация у меня получится наверняка, что это изменит мир, но это изменит меня, и я собираюсь получить огромное удовольствие»[1716]. Делёз не ставит перед собой задачи сделать для кино что-то вроде таблицы Менделеева. Не Соссюр, а скорее первооткрыватель семиотики Чарльз Сандерс Пирс сыграет здесь роль универсального инструмента и даст исследованиям совершенно иное направление – прагматическое, отдающее предпочтение действию и использованию[1717]. Пирс настаивает на том, что каждый уровень содержит предыдущие уровни. Но его главный интерес, с точки зрения Делёза, в том, что он предлагает концепцию знаков, которая исходит из логики, отличающейся от языковой. Его триада фактически возникает из образа-движения и позволяет осмыслять кинообраз в соответствии с его эндогенной логикой. Тем не менее Делёз не замыкается во «влечении» Пирса к классификаторству. Во-первых, он дает иное определение понятию знака. Но самое главное, он не хочет замыкать систему при помощи троичности. Соссюровская модель не подходила Делёзу, потому что она была синхронической, отрицала любое движение ради закона, который управляет системой, и, кроме того, принципиально исключала речь как объект лингвистической науки, отдавая предпочтение одному только языку.

Первопроходцы изучения кино в университете