Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Наша гипотеза состоит в том, чтобы принять всерьез это деление, независимо от нарративных условностей, связав его с гораздо более глубоким сомнением в теологическом взгляде на историю, которое выливается в постоянную критику гегелевской диалектики. Мыслить современность, по Делёзу, – значит «отказаться от Гегеля», как к этому призывал уже Поль Рикёр во «Времени и рассказе». Отказаться от этого великого философа необходимо, потому что наши отношения с миром серьезно поколебал триумф нацистского варварства в самом сердце Европы. Больше нельзя оставаться с наивным линейным видением истории, осуществляющей, в соответствии с поступательным движением человеческого рода, царство Разума. Отношения с миром должны испытать на себе воздействие этой катастрофы, и именно в этом смысле Делёз в полной мере – дитя Второй мировой, которая не отпускала его еще с юности. И кино может стать для него любимым наблюдательным пунктом, с которого можно оценивать масштабы воздействия этой трагедии XX века.

Главная амбиция кинематографа, которую выразило первое поколение кинематографистов, – глубокое обновление отношений с миром и его осмысление. Кино становится массовым искусством для масс, в котором народ является предметом кинематографической мысли, объектом вдохновения и сюжета – как для Эйзенштейна или Абеля Ганса. Согласно этим первым кинематографистам, в кино мог найти выражение универсальный язык, который в итоге разобьется о трагедию истории: вместо этого оно станет орудием пропаганды, манипулирования массами, одной из составляющих тоталитарной политики. Здесь Делёз продолжает линию Сержа Данея, считавшего, что освободительные устремления кино обернулись проектом порабощения.

То, что было поставлено под вопрос после Второй мировой войны и спровоцировало радикальный разрыв с кино, понятым как образ-движение, это были «гигантские политические постановки, государственная пропаганда, превратившаяся в живые картины, первые перемещения человеческих масс»[1733]. Политика концентрационных лагерей и кинопродукция, которая ее сопровождала, как, например, творчество Лени Рифеншталь, имели своим обоснованием мечты о свободе, которые нес в себе кинематограф. Вместо того, чтобы стать рычагом обновления мысли, кино становится местом ее подавления. Казалось, что массы можно будет превратить в хозяев их собственной истории, а вместо этого кино способствовало их порабощению, фашизации и всеобщему озверению. Война всегда была гигантской постановкой, которая становилась все более изощренной по мере своей модернизации, и она старается не столько скрыть, сколько выставить напоказ свои ловушки. По утверждению Поля Вирилио, до самого падения Рейха Геббельс стремился конкурировать с Голливудом. Таким образом, между двумя мирами, противостоящими друг другу на поле боя, но объединенными одним и тем же образом мышления, существовали зеркальные отношения.

По окончании войны между кино и мыслью складывается новый союз. Одновременно с крахом прогрессистского эволюционизма Запада, уничтоженного тоталитаризмом, после войны потерпела крах американская мечта о всеобщем братстве. Это выразилось прежде всего в кризисе Голливуда и в пошатнувшейся мечте об американской интеграции как плавильном котле единой цивилизации. Кроме того, развитие техники, породившее множество самых разных форм образов, способствовало общему кризису их способности воплощать в себе мир. Ко всему этому нужно добавить проблематизацию сюжетности в американском романе, в частности в творчестве Дос Пассоса: «Тотальность остается, но это рассеянная тотальность»[1734]. Из этого через двадцать лет родится новый американский кинематограф Роберта Олтмена, Сидни Люмета или Джона Кассаветиса, в котором больше нет главного героя, а есть множество случаев, не выстраивающихся в иерархию и образующих «повествование-пэтчворк»[1735]. Окружающий мир стал нечеловеческим, немыслимым. Варварство поглотило надежды на освобождение. В мир больше не верят, и новая функция кино в том, чтобы «внушить веру в отношения человека с миром»[1736].