Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Эта связь человека с миром будет непоправимым образом нарушена между 1939 и 1945 годами: «А значит, эта связь должна стать объектом верования: невозможное можно вернуть лишь с помощью веры. Религия уже не обращается к иному, преображенному, миру»[1737]. Конечной целью кино, таким образом, перестает быть отражение предполагаемой реальности, ею становится выражение самой веры в мир, которая посредством иллюзии и новой зачарованности им восстанавливает веру в существование социального основания человеческой жизни: «Христиане или атеисты, в нашей универсальной шизофрении мы обладаем потребностью в основаниях для веры в этот мир»[1738]. Из-за этого разрыва происходит разрушение сенсорно-моторных схем, лежавших в основе образа-движения. Классический кинематограф до этого разрыва был тональным кинематографом, производящим рациональные соединения в соответствии с линейной и логичной схемой. Речь идет о кинематографе-истине, в котором сцепления экстериоризировали предположительно истинностное целое. Реальный или выдуманный – с точки зрения Делёза, это не важно, – этот классический кинематограф нацелен на достижение истины. Еще один аспект, присущий классическому кино, – давать непрямое представление о времени, поскольку оно зависит от движения с его логичными связями и его экстериоризацией в тотальности, осуществляемой благодаря процедуре монтажа.

Современный кинематограф порывает с этими элементами и предлагает совершенно иную конфигурацию. Он уже не тональный, а серийный, основанный на режиме сцепления образов, исходящего из дизъюнкций или иррациональных соединений. Он больше не претендует на истину, но показывает телесные позы, возникающие из гестуса, или же поведение, которое не преобразуется в пережитый опыт, но пытается оторваться от своих ограничений и от ограничений истории.

От образа-движения к образу-времени

Согласно трем модальностям, определенным Бергсоном (образ-восприятие, образ-аффект и образ-действие), кино – это прежде всего движение. Делёз различает четыре течения в кино, отличающихся друг от друга монтажом, потому что движение и его вехи разворачиваются именно на этом уровне.

Американская школа отдает предпочтение органическому в композиции образов-движений. Дальше всех здесь идет Гриффит. Этот организм, постоянно грозящий рухнуть, образует интригу этой новой нации, сложившейся в результате разных волн эмиграции и вынужденной сохранять свое хрупкое единство: «В действительности органическому множеству и подобает всегда находиться под угрозой; в „Рождении нации“ чернокожих как раз обвиняют в том, что они захотели расколоть недавно достигнутое единство Соединенных Штатов и извлечь выгоду из поражения Юга»[1739].

Что касается советского кино, то в ту же эпоху у него другая проблема. Перед ним стоит задача показать, что нынешние жертвы вписываются в диалектическую логику движения к лучшему миру. В этой диалектике разделение – двигатель исторического движения, несущего в будущее согласно законам генетического развития. Это видение довел до апогея Эйзенштейн. Здесь тоже есть единство, но в соответствии с динамикой, заражающей его неумолимым движением. Оно выражается в патетике, в которой сознание открывается самому себе как участник исторического движения. Эйзенштейн выражает на экране главный закон диалектики: «Единое, становящееся двумя и порождающее новое единство, сочетает органическое целое и патетический интервал»[1740].

Во Франции режиссеры предлагают иной путь механического создания образов-движений в соответствии с двумя модальностями: модальностью машины-автомата вроде часов или модальностью паровой, термодинамической машины: «Кинетический союз человека и машины определяет Человека-Зверя – отнюдь не живую марионетку; его новые измерения сумел исследовать и Ренуар»[1741]. К этой механике твердых тел во Франции добавляется механика жидкостей, подчеркивающая пристрастие французских режиссеров к текущей воде, берегам рек, морю.

Наконец, еще один центр динамичного творчества этой эпохи находится в Германии с ее экспрессионизмом, сосредоточенным на свете как векторе интенсивности в движении. Вегенер, Мурнау – признанные мастера этого жанра, цель которого – передать силы пропасти, темноту глубин, чтобы лучше выделить сияние и игру светотени. Экспрессионизм черпает вдохновение в неорганической жизни: это «витальность мощных предорганических ростков»[1742].