Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Когда вышел «Образ-движение», Метц уже не принадлежал к лидерам общей семиологии, переживающей бурный расцвет, и все больше изолировался. Уход Метца в себя заставляет консолидироваться ближайший круг его учеников, в который входят Мишель Мари, Роже Оден, Марк Верне, Франсуа Жост и другие завсегдатаи его семинара, и дать резкий отпор Делёзу. Такая реакция академических кругов оставит долгий след. За несколькими исключениями пришлось ждать 1990-х годов, чтобы студенты смогли наконец заставить преподавателей обратить внимание на книги Делёза о кино. Именно это произошло с Жаком Омоном, который сегодня возвращается к своим первым, негативным впечатлениям от книги, уже исходя из работ своих учеников и, в частности, Дорка Забуняна, писавшего у него диссертацию[1726]. А вот Доминик Шато настроен критически и полемически даже в 1990-е годы. Он видел в Делёзе стража философского храма: стремившийся лишь к тому, чтобы сохранить монополию на концепт, представляя «каннибальскую концепцию философии»[1727]. Книга Делёза о кино, на его взгляд, это не более чем рядящаяся в философские одежды базеновская концепция, которая не может справиться с достижениями кино-лингвистической теории Метца: «Делёз отвергает лингвистическую теорию, чтобы вернуться к упрощающим базеновским (и бергсоновским) постулатам»[1728].

В среде теоретиков кино некоторое исключение представляет Жан-Луи Лётра: он смог избежать семиологии Метца и при этом очень рано познакомился с творчеством Делёза. Хотя в 1960-е годы он учился в Лионе, Делёз у него не преподавал (он изучал литературу), однако одним из его преподавателей был Робер Мози, написавший большую рецензию на «Пруста и знаки». Таким образом, Лётра довольно рано открыл Делёза и, когда выходят книги о кино, уже довольно хорошо знает делезовскую проблематику, которая, по его мнению, может стать союзником в борьбе с семиологической волной, уносящей кинокритику в непродуктивном, как ему кажется, направлении. Когда в 1988 году Лётра публикует книгу о кино, он посвящает ее Жилю Делёзу[1729], послав тому ее заранее, чтобы заручиться его согласием. В итоге они будут обмениваться письмами и несколько раз встретятся.

Лётра, хорошо знакомый с творчеством Делёза, отмечает у него рост количества ссылок на кино, начиная с «Повторения и различия» (1968). Его анализ фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» и утверждение о том, что «время больше не подчиняется движению»[1730], предвосхищает разрыв между образом-движением и образом-временем, который он концептуализирует позднее. В «Анти-Эдипе» упоминается только один фильм Николаса Рэя «За зеркалом» и фильм Чаплина «Новые времена». Но уже в «Тысяче плато» (1980) можно найти технические размышления о крупном плане и отсылки к Годару, Эйзенштейну, Херцогу, Хичкоку, Штернбергу, Вендерсу или Даниэлю Манну. В этой совместной с Гваттари книге предлагается ряд важнейших концепций: «дивидуальное»» или обширный фронт работ, связанный с исследованием виртуального, так что две книги о кино следует рассматривать как прямое продолжение философских исканий Делёза. Например, «часть „Образа-движения“ разрабатывается на основе второй главы „Различия и повторения“»[1731].

Лётра был одним из немногих, кто смог вписать книги Делёза о кино в его творчество в целом. Когда в киноведении постепенно началась мода на Делёза, Лётра стали все чаще приглашать стать научным руководителем диссертаций или участвовать в диссертационных комиссиях, тем более что он мог похвастаться солидной академической должностью ректора университета Париж-III, которую занимал пять лет. Когда Делёз уходит на пенсию в конце 1987 учебного года, он передает Лётра своих аспирантов, работающих в области исследований кино: Вероник Такен, специалиста по Дрейеру, и Алена Мениля[1732].

Буря 1939–1945 годов

Специалистов по Делёзу, знающих о его сугубо ницшеанском недоверии к бремени истории, несколько успокаивает уточнение Делёза, что цель его проекта о кино – создать классификацию знаков и образов. Но очень быстро они замечают противоречие, когда оказывается, что книга строится вокруг очень четкого исторического водораздела, исходя из которого разворачиваются два режима образов: образ-движение до Второй мировой войны и образ-время после. Каким образом, спрашивают они себя, такой философ, как Делёз, столь легко впал в историцизм, с которым формально всегда боролся? Может быть, это неизбежная уступка интриге, нарративным условностям, навязанным развитием во времени его проекта по классификации знаков?