Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Кино сделает своим излюбленным объектом эти дизъюнкции внимательного распознавания: «Европейское кино весьма рано столкнулось с определенным рядом феноменов, таких как амнезия, гипноз, галлюцинации, бред, видения умирающих, а в особенности – наваждение и грезы»[1702]. Эти образы-воспоминания отсылают к измерению памяти и настоящего. Кажется, что ленты прошлого сменяют друг друга в последовательном хронологическом порядке. Но для Бергсона «с точки зрения актуального настоящего, каждый раз символизирующего их общий предел либо наиболее сжатый из этих регионов, они сосуществуют»[1703]. Бергсон использует метафору конуса, чтобы показать точку, которая собирает или конденсирует образы-воспоминания, требующиеся для действия, в двойном движении сжатия в ситуации оживленного внимания или расширения в состоянии покоя.

Отсюда возникает вопрос метафизического порядка: почему настоящее проходит? Это прохождение настоящего в действительности происходит одновременно с самим настоящим. Есть, таким образом, одновременность прошлого и настоящего, которое было, поскольку настоящее конституируется как прошлое в тот самый момент, когда оно возникает как настоящее. Настоящее, таким образом, удваивается по мере своего развертывания: в каждое мгновение оно оказывается расщепленным между прошлым и настоящим[1704]. Именно этот план неразличимости удвоения времени создает то, что Гваттари назвал «кристаллом времени», который Делёз позаимствует, сделав опорой образа-времени, этого прямого доступа образа ко времени, освободившемуся от своей зависимости от движения.

С образом-кристаллом кино получает средство прямого доступа ко времени и, как в случае хрустального шара, возникает вопрос не просто о восприятии, а о прозрении. Перед мышлением встает задача создавать новые цепочки, чтобы передавать беспрерывно движущуюся реальность. По словам Делёза, это прекрасно делает Росселлини, когда в «Европе 51» его героиня наблюдает, как рабочие заходят на завод, и заявляет: «Я подумала, что вижу приговоренных». Она проводит связь, и не только метафорическую, между миром тюрьмы и капиталистическим предприятием. Все эти цепочки, которые несет в себе кино, рождаются не из одной только психологии, «это регионы бытия и мысли»[1705].

Для Бергсона мыслить – значит помещать себя в один из этих регионов, содержащих вопрос, который мы не способны сформулировать, хотя мы и в состоянии раскрыть аспект реальности, который был до сих пор скрыт и таким образом открывается на мыслительную цепочку, не представимую ранее. Именно на это «искусство мыслить»[1706] нацелен Делёз, исследуя кино при помощи бергсоновских прозрений.

Критика семиологии кино

Когда в начале 1980-х годов Делёз выбирает в качестве объекта для изучения кино, самым глубоким критическим взглядом представляется семиология кино, наследующая структуралистской парадигме. У нее есть свой теоретик, Кристиан Метц, активно занимающийся разработкой семио-лингвистических интерпретаций. В 1968 году он публикует книгу, которая откроет совершенно новое течение в семиологии, – «Этюд о значении в кино»[1707].

Метц полагает, что кино – это речевая деятельность (langage) без языка (langue), характеристикой которой является наррация, кинообраз при этом может быть приравнен к высказыванию: «План фильма похож скорее на высказывание, чем на отдельное слово»[1708]. Если задаться вопросом, при каких условиях этот образ становится высказыванием, то придется устанавливать правила его употребления, и в этом и состоит проект семиологии кино, ориентирующейся на соссюровскую лингвистику.

Метц переходит от синефилии к новому подходу к кино, применяя к нему понятийный аппарат, разработанный им на основе его «большой синтагматики»: «Предметом моей интеллектуальной страсти была сама языковая машина» [1709]. Его первый семиологический текст 1964 года исходит из того, что кинокритика игнорирует открытия лингвистики и держится в стороне от достижений семиологии, но при этом постоянно апеллирует к частному кинематографическому языку: «Здесь я отталкивался от соссюровского понятия языка. […] мне показалось, что кино можно сравнить с речевой деятельностью, а не с языком»[1710].

Эта радикальная формализация кинематографического языка находит свой лингвистический источник преимущественно в работах Ельмслева, который дал определение понятию выражения, по мнению Метца, очень подходящее для базовой единицы фильмической «речевой деятельности», если считать, что кодификация исходит из чисто формального, логического и реляционного подхода: «В том смысле, в котором его понимал Ельмслев (= форма содержания + форма выражения), код – поле коммутабельности, означивающих дифференциальностей. Таким образом, в одном языке может быть множество кодов»[1711].