Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

На экране представляются также выплески, эксцессы прирученного сознания: «Мыслить и означает учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или повадки. Кино становится родственным духу и мысли именно через тело (даже не через посредство тела)»[1756]. К тем, кто, по мнению Делёза, дальше всех пошел по пути выражения телесности вне речи, относятся Антониони, Кассаветис, Риветт, Годар, чуть позднее также упоминаются Шанталь Акерман, Жан Эсташ, Филипп Гаррель с их кинематографом поз, гестуса, различных повадок тела. Некоторые режиссеры смогли даже выразить возможные дизъюнкции между телесными позами и мозгом, как например Антониони, творчество которого, вопреки распространенному мнению, не сводится к теме одиночества и некоммуникабельности, а затрагивает глубокий дуализм между мозгом современного человека, ориентированным на творческие потенции, предлагаемые миром, и его телом, изношенным, усталым, охваченным неврозом, делающим его бесплодным. Рене также был великим исследователем механизмов мозга. То, что раскрывается кинематографом, не ограничивается миром образов; он также показывает важнейшую сторону жизни, обращенную к длительности, сторону кристаллов времени: «Кристалл – это выражение. Выражение движется от зеркала к зародышу»[1757]. Вернер Херцог сопрягал актуальное и виртуальное в образе-кристалле, в частности, в «Стеклянном сердце». То же относится к кинематографу Андрея Тарковского: «Зеркало», «Солярис», «Сталкер». Макс Офюльс, в свою очередь, смог восстановить чистый кристалл: «В образе-кристалле присутствуют взаимные поиски материей и духом друг друга, проходящие вслепую и ощупью»[1758]. С образом-кристаллом Делёз еще раз возвращается к бергсоновским истокам идеи о временном переплетении настоящего и прошлого, потому что через кристалл воспринимается именно это дублирование времени: «В кристалле видно истечение жизни, времени, в его удвоении или в его дифференциации»[1759]. Кристалл дает доступ ко времени в процессе его раскола, а следовательно, воспринимается не столько само время, сколько сила, которую оно несет, его процесс.

Делёза увлекало возникновение времени в кристалле, который позволяет обойти уровень психологического и нейронного анализа для объяснения действий человека. Он еще раз уточняет это в важном выступлении в киношколе Femis 17 марта 1987 года: «Что такое акт творения?» Философ, уточняет Делёз, не ставит перед собой задачу рефлексии о кино, поскольку кинематографисты не нуждаются в том, чтобы он объяснял им, как они должны осмыслять свою практику. Он определяет свой вклад как способ теоретизирования не кинематографа, а «концептов, вызванных кинематографом к жизни»[1760].

Глава 23 Гваттари и эстетика, или Компенсация за зимние годы

К СЕРЕДИНЕ 1980-х годов у неутомимого Гваттари, вечно ищущего новые идеи, земля, похоже, начинает уходить из-под ног. Череда самых разных событий обрушивалась на того, кто всегда казался непотопляемым. Он продолжает выступать на публике, отвечать на просьбы, которыми его со всех сторон осаждают, но несколько друзей, знающих о том, что пружина лопнула, безуспешно пытаются вытащить его из депрессии. У такого поворота, разумеется, не единственная причина, а несколько, сказывающихся на психической структуре, в которой уже было множество трещин, хотя раньше их, казалось, удавалось законопатить[1761].

Философ детерриториализации внезапно лишается всех своих территориальных привязок. Прекращается аренда замка в Дюизоне возле клиники Ла Борд, с его 300 гектарами земли, восемью прудами и четырьмя фермами. Его также выгоняют из большой парижской квартиры на улице Конде с шестью комнатами и большой гостиной в центре, квартиры в самом сердце Латинского квартала и в двух шагах от Люксембургского сада.

Гваттари на самом деле намного больше склонен к оседлости и укорененности, чем можно подумать по его поведению. Траур по двум этим местам, игравшим важную роль в его частной и публичной идентичности, проходит особенно болезненно. Он селится в скромном доме в Ла Борд неподалеку от Жана Ури и устраивает рабочий кабинет в своей довольно темной комнате. Разрыв с местами и ритурнелями происходит в тот самый момент, когда он теряет мать. Гваттари, этот обличитель семейной жизни, то и дело говорит о боли, вызванной этой утратой: «Он постоянно повторял, что осиротел»[1762].