Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Образ-движение – это самодвижение, автоматическое движение, оно стимулирует образ мысли. Этот автоматический характер происходит от технологии фиксации и проекции, но он точно так же присутствует и в представляемом содержании. Тот факт, что немецкие экспрессионисты выводят на экран големов, сомнамбул и прочих зомби, указывает на эту зачарованность автоматизмом. Для Робера Брессона кинематографическая модель тоже была духовным автоматом. Этот автоматизм дает новый толчок стремлению добраться до бессознательных механизмов мышления. Позаимствовав у Бахтина понятие хронотопа, пространственно-временного континуума, Делёз собирается воссоздать благодаря кинематографическому выражению хронотоп мысли, претерпевающий вариации, логику которых может понять философ: «Это пространство-время размечено криками»[1749]. Под слоями дискурса, таким образом, нужно обнаружить сингулярность философских криков. Философия предполагает образ мышления, который является одним из условий ее возможности, и этот образ отсылает к хронотопу, в котором резонирует сингулярность, присущая каждому мыслителю.

Таким образом, встреча кино-образа и образа мышления для Делёза связана с этой спонтанностью, с автоматизмом, присущим образу в кино. Второе поколение кинематографистов отмечено именно этой прямой связью со временем. Так, для Робера Брессона фильмы – способ представить духовные автоматы, способные обнаружить автоматизм в повседневности: «Кино, таким образом, выявляет в нас духовный автомат. Какая прекрасная идея!»[1750] Можно ли при помощи этого автоматизма добраться до бессознательных механизмов мышления? В самом конце XIX века именно это предполагал психиатр Пьер Жане в тот момент, когда зарождалось кино.

Делёз иронизирует над критической концепцией кино, предложенной Жоржем Дюамелем, который жаловался на то, что не может больше думать, потому что движущиеся изображения в кино вытесняют его собственные мысли. Он, таким образом, проводил радикальное разделение между образом и мышлением. Делёз утверждает, что это негодная концепция: «Кино фундаментальным образом связано с мышлением именно потому, что способно оживить духовный автомат»[1751]. Связь с философской мыслью устанавливается с двух сторон: на уровне сверхсознательной формальной логики и на уровне исследований деятельности мозга и способов передачи через связывание нейронов.

Эта сторона сближает Делёза с исследованиями передачи от одного нейрона к другому в когнитивных науках, а особенно с исследованиями Жильбером Симондоном топологической структуры мозга[1752]. Делёз, таким образом, снимает вопрос о репрезентативной истине – излюбленную мишень его критики: образ-мысль, к которому нам дает доступ кино, ни в коей мере не является продолжением некоей интериорности или экстериорности, истина которой проецируется на экран. Наоборот, образ-мысль провоцирует мысль, поскольку производит дизъюнкцию, за которой проглядывает прямой доступ ко времени: «Время проявляется, скорее, как сила, провоцирующая мысль, разъединяя мысль с ее образом или с ее „истинностной“ само-репрезентацией»[1753]. Исходя из этого постулата, любой принцип тождественности распадается, и истинное больше не может отсылать к неизменному, к тождественному: «То, что некогда называлось „законами“ мышления (принцип тождественности, противоречия и исключенного третьего), оказывается лишено любого основания»[1754]. Истина переносится в подвижное, трансформируемое поле; она отсылает к неумолимому изменению, к силам ложного, к становлению дифференциации: «Делёз в данном случае переписывает онтологический принцип Бергсона, согласно которому временная дизъюнкция между восприятием и воспоминанием влияет на нашу свободу мышления и выбора, приводя его к ницшеанскому утверждению вечного возвращения различия в повторении»[1755]. Критическая цель Делёза с его акцентом на том, что делает возможным образ-время, – зазор, который этот образ создает по отношению к готовому мнению, к доксе.