Живая вещь

Мы чётко понимаем, что краски — это не тугая мякоть сливы. А вот то, что наш язык не совпадает с миром, не подражает ему простыми способами, для нас не столь очевидно. Когда живописцы с имитации яблок переключились на исследование природы самого зрения, красок и холста, наступил культурный шок. Однако тошнота, которую почувствовал Жан Поль Сартр, обнаружив, что не может посредством языка описать корень каштана, — шок иного рода. (Следует заметить, что, хотя он и не сумел логически объяснить существование корня или охарактеризовать его с помощью существительных и терминов цвета, он, по крайней мере, изобразил его метафорически: человек, воспринимающий мир как бессвязность, всё же привязал корень к миру — образами тюленьей кожи и змеиности.)

В его собственной пьесе термины цвета тоже ему пока неподвластны!

И над ранними «Едоками картофеля», и над полотнами Жёлтого дома в Арле витает мысль о доме, но если первый дом — пристанище семейной старины, то второй — воплощение надежды и утопии. Страшась консервативного семейного уклада, живописец Ван Гог бежал от него — и в то же время идеализировал домашний порядок, жаждал этого церемониала. «Едоки» написаны в черноватом северном колорите, «написаны как будто землёй, в которую сами бросают семя»[116]. Крестьяне сидят за столом в тёмной лачуге, не встречаются друг с другом глазами, но крепко связаны между собой; преломляют хлеб, наливают ячменный кофе, поглощены простой, единой жизнью. У полотна есть нравственная идея, это настоящая проповедь в красках о простых потребностях человеческой жизни. Александр, чрезвычайно уважая эту картину, тем не менее пленился другой, небольшой работой арльского периода. На ней стол, накрытый для завтрака, с утварью, приобретённой Винсентом для дома художников юга. Чистое, яркое письмо. Парадокс живой неподвижности вещей, соединённых дружеским контрастом синего и жёлтого цветов. Винсент рассказывает брату:

Синий обливной кофейник, чашка (слева) ярко-синяя с золотым ободком, молочный кувшин в бледную сине-белую клетку, чашка (справа) белая с синим и оранжевым рельефом, на глиняном жёлто-сером блюде, синий кувшин с красными, зелёными и коричневыми узорами — не то майолика, не то накладной рельеф, ну и, наконец, пара апельсинов и три лимона; стол покрыт голубой скатертью, фон зеленовато-жёлтый; итого шесть разных синих цветов и четыре-пять жёлтых и оранжевых[117].

В голове Александра эти цветовые прилагательные пели, складываясь почти в стих, который, впрочем, ему было не сочинить ни в пьесе, ни пьесы помимо.

Порой он работал дома, то редактируя радиосценарии Би-би-си, то продолжая свою борьбу с терминами цвета. В такие дни существование прочих обитателей квартиры как бы подёргивалось для него сумраком, и это впечатление ещё более усиливалось благодаря расположению комнат. Его дальняя опочивальня — где подсолнухи горели в миниатюре и бледно стоял, исчезая под весом своего кобальтового неба, Жёлтый арльский дом — была хорошо освещена, тогда как основной коридор, без окон, всегда бывал тёмен (хотя надобно заметить — эстетичной, прохладной темнотой). В беспокойные минуты, моргая от света, он выходил в коридор, и весь этот длинный узкий прямоугольник казался ему чуть ли не завеянным густой дымкой. В один из этих выходов он услышал незнакомый для него голос Элиноры, оживлённо и твёрдо говорившей по телефону, вероятно, с какой-то из Томасовых студенток или исследовательниц (предположил Александр): нет, увы, передать ничего не могу, лучше Томасу вы вообще домой не звоните, ведь для этого есть номер рабочего телефона и секретарша, чья работа как раз принимать такие звонки, спасибо, всего хорошего.