Живая вещь

— Возможно. — Он оживился, выпрямился в кресле. — Давайте налью вам ещё хереса. Кроме того, ведь это стихи об упадке, о Европе, обезображенной промышленностью и войной.

— Моё любимое стихотворение, мне оно видится ключевым — о разлитом на щебёночной дороге бензине.

— И почему же оно ключевое?

Фредерика пустилась в рассуждения, мысли приходили на ходу:

— Потому что оно самое текучее. А ещё самое метафоричное. Вы передаёте ощущение бензиновой лужи образами — радуга, отражение неба… А когда описываете, какая она тёмная и мокрая, мне сразу приходит на ум пролитая кровь, не знаю почему. Или я ошибаюсь?

— Нет-нет. Напротив, вы правы. — Он налил ещё хереса и повернулся к ней, от улыбки его лицо преобразилось. — Ни один рецензент не обратил внимания на это стихотворение. Оно и моё любимое тоже.

— Оно поразительно точное, и при этом его смысл выходит далеко за его пределы…

— Именно. Я намеревался сделать то же и в «Теплице», но, по-моему, там ни одно стихотворение так не работает?..

Фредерику удивило, как ожил и разговорился Рафаэль Фабер, стоило ей похвалить его созерцательное стихотворение о разлитом на дороге бензине. На самом деле ничего удивительного в этом не было. Впоследствии, когда она будет работать журналисткой, она не раз заметит, с какой чрезмерной лёгкостью люди проникаются к собеседнику, как радостно принимаются тараторить, когда видят, как нечто сложное, только им понятное — будь то их мысли или нечто ими созданное, — наконец-то понято и оценено кем-то по заслугам! Но тогда, в комнате Рафаэля Фабера, её больше занимал её собственный новый опыт, эмоциональный и социальный. Наблюдать, как мужчина, принявший тебя за очередную глупышку, начинает воспринимать тебя всерьёз, — в этом есть что-то одновременно лестное и унизительное, подумала Фредерика. С нею вечно так случалось: общество было для неё полем битвы, где она пыталась доказать всем, что умна и способна поддержать интеллектуальную атмосферу. Теперь она завладела нитью беседы: высказала предположение, что приборы и машины в «Упражнениях» — родственники механического оборудования в «Теплице». Рафаэль оставил своё кресло, в котором ещё недавно восседал картинно-невозмутимо: принялся мерить шагами комнату и многословно, живо, взахлёб говорить о насосах, котлах, водонагревателе, стеклянных створках, телефонной будке, автомобиле, перьевой ручке. Он поведал Фредерике краткую историю метафор, связанных с прививками и размножением растений, сообщил, что собирается написать эссе о человеческом сердце как насосе, в буквальном и переносном смысле слова. Подливал ей хереса. На одно неловкое мгновение ей показалось, что он готов вспылить: когда она предположила, что «Теплица» и «Неисследованные края» — взаимосвязанные микрокосмы…

Вскоре Фредерика ощутила, что интервью с писателем или поэтом может становиться и странно-неловким, наталкиваясь на что-то тёмное, потаённое в их мире. Её внимание привлёк образ корней, жутковатое выпуклое присутствие корней. Фредерике подумалось, что есть какая-то связь, преемственность между метафорами телесных границ в «Неисследованных краях» и метафорами запертых живых организмов в более ранних книгах, «Упражнениях» и «Теплице». У одного из растений в теплице — слепые и жадные воздушные корни с уродливой кожей, приподнятые над землёй. Некоторые сочетания слов, их повторения, описание в «Упражнениях» резервуарчика в перьевой ручке, с присвистом втягивающего воздух и чернила… Она рискнула высказать догадку, что ручка и корни связаны, являются частями одного образа. В «Неисследованных краях» самым отталкивающим, натуралистично изображённым объектом, своего рода вещью вещей, был громадный фикус-баньян; от своих нижних сучьев он выпускал вниз всё больше и больше сосущих корней, которые спутывались, образуя шатёр со множеством арок, пещер и проходов, не дерево, а этакий взбухший тайник, скопище естественных капканов, сетей, силков. Героя-исследователя угораздило забрести в эти растительные пещеры, в одной из которых его пытается схватить большой зверёк ленивец, пожиратель лотоса. Сцена омерзительная, что и говорить! Фредерика сидела и слушала, как Рафаэль самозабвенно рассуждает о тонкостях своего произведения, и чувствовала, что образ корней, картина корней начинают преследовать её как наваждение, рождая в голове знание о Рафаэле, которого лучше бы, наверное, не иметь вовсе; вряд ли он желал бы ей такого знания — да имел ли он его и сам? Она уже начинала сомневаться, что он мог вложить всё это в текст осознанно. О каких бы материях он ловко ни рассуждал в теории, он не производил впечатление человека, готового честно признать, что некоторые важнейшие черты его текстов не являются результатом сознательных решений.