«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Возможно, вагнеровский эрос так довлеет над нами, что мы недооцениваем бодрое ощущение удовольствия, вплетенное в музыку песен вроде Versunken. Если бы наше сознание, наше сердце и само наше тело были чуть более открыты, мы смогли бы обнаружить кое-что неожиданное у предшественника Вагнера Франца Шуберта. Может быть, не совсем так, как комически показывает Джон Кутзее в сцене из мемуарного романа «Летнее время». Это собрание воспоминаний о наполовину воображаемом Джоне Кутзее; одна из бывших подружек рассказывает интервьюеру, собирающему эти воспоминания, чтобы составить биографию автора, о взаимоотношениях с этим странным человеком: «Однажды ночью Джон появился в необычно возбужденном состоянии. Он принес маленький плеер, в который была вставлена кассета: струнный квинтет Шуберта. Я бы не назвала это сексуальной музыкой, к тому же была не в том настроении, но он хотел заниматься любовью и горел желанием – извините за подробности, – чтобы мы координировали наши движения с музыкой, с ее медленным темпом».

Откровенная эксцентричность заключается в том, чтобы использовать таким образом медленную часть струнного квинтета. Адажио квинтета – несравненный образец серьёзного, глубокого и трансцендентального классицизма, его часто используют в программах BBC Radio 4 «Диски на пустынном острове», как возвышенный символ главных вопросов бытия. То, что адажио становится средством соблазнения или аккомпанементом для секса, показательно для мнения Кутзее о Джоне Кутзее, его альтер эго, двойнике, как о человеке странноватом в эмоциональном плане.

«Ну что же, медленный темп может быть очень красивым, но меня он совсем не заводил. К тому же я не могла отделаться от картинки на коробке от кассеты: там был изображен Франц Шуберт, похожий не на бога музыки, а на измученного венского клерка с насморком.

Не знаю, помните ли вы эту медленную часть, но там есть длинное соло на скрипке на фоне вибрирующего альта, и я чувствовала, что Джон старается двигаться в том же ритме. Все это показалось мне искусственным и комичным. Так или иначе моя отстраненность передалась Джону»[9].

Объяснения этого «эротического эксперимента», которые даёт Кутзее-персонаж, новое свидетельство его странностей: композитор был аутсайдером, в духе героя «Зимнего пути», и аутсайдером, способным напугать. Объяснения кажутся чем-то средним между увлечённостью идеями новой истории культуры и исторической реконструкцией в перформансе – и лукавым сатирическим выпадом в их адрес. Кутзее начинает весьма разумным и интригующим образом, с прекрасной нюансировкой и убедительностью:

«Позже он попытался объясниться. Мол, хотел продемонстрировать что-то на предмет истории чувств, сказал он. Чувства имеют свою собственную историю. Они зарождаются во временных рамках, какое-то время живут, а потом умирают. Те чувства, которые существовали во времена Шуберта, теперь в основном умерли. Единственная возможность для нас их испытать – через музыку того времени, потому что музыка – это след, запись чувств».

Тут в общих чертах красноречиво передается наше устойчивое восприятие музыки, ощущение её способности вызывать к жизни, сохранять настроения и субъективные установки прошлого, будь то история конкретного человека или отдаленная в культурном отношении эпоха. Эти пробужденные музыкой чувства могут быть самообманом, и все же, если бы большая часть чувств шубертовских времён отмерла, наверняка нас мало волновало бы такое произведение как «Зимний путь». Есть, вероятно, иные пути для исследования истории эмоций, но, очевидно, ни одного, который сулил бы подобный внутренний опыт, подобную силу ощущений. Кутзее-автор устремляется к комическому завершению сцены:

«О’кей, – сказала я, – но почему мы должны трахаться в то время, как слушаем музыку?

– Потому что медленный темп квинтета – как раз о траханье, ответил он. Если бы, вместо того чтобы сопротивляться, я позволил музыке войти в меня и вдохновить, то испытал бы проблески чего-то совершенно необычного и познал, как это было – заниматься любовью в постбонапартистской Австрии».