Зинаида Серебрякова

Появление, да и сам характер этого произведения, при всей его кажущейся неожиданности и в те годы «единственности», отнюдь не случаен. Серебрякова сумела с присущей ей, как обычно, интуицией уловить и воплотить в живописи стилевые особенности и качества нового, возникшего на грани 1900–1910-х годов явления — неоклассицизма. Культурфилософские идеи неоклассицизма, основанные на воссоздании и внедрении в русское искусство традиций искусства Возрождения и русского классицизма конца XVIII — начала XIX века, особенно полно и последовательно воплотились в русской архитектуре второго десятилетия XX века (в творчестве молодых архитекторов И. А. Фомина, А. В. Щусева, В. А. Щуко, кстати, построившего в том же 1911 году имевший большой успех русский павильон на Всемирной выставке в Риме — в неоклассическом стиле). Принципы, лежащие в основе неоклассицизма, утверждались и Исторической выставкой русской архитектуры (открывшейся весной 1911 года, предисловие к каталогу написал А. Бенуа) и пропагандировались в ряде статей журнала «Аполлон»^[34], которые, несомненно, читала Серебрякова (она не могла не видеть и вышеупомянутой архитектурной выставки, где экспонировались проекты ее деда Н. Л. Бенуа). Менее последовательно идеи и принципы неоклассицизма проявились в живописи, для состояния которой в это время была характерна, по словам А. Бенуа, «растянутость художественной линии»^[35], то есть чрезвычайное разнообразие направлений — от новаторства и левизны «Союза молодежи» и «Бубнового валета» до «пейзажно-лирического реализма» Союза русских художников и совершенно традиционного, можно сказать — косного, академизма.

Теодор Шассерио. Туалет Эсфири. 1841

Надо заметить, что и в мотиве «Купальщицы», и в его живописном воплощении дает о себе знать уже отмечавшаяся характерная для русского модерна возможность «разновариантной стилизации»: в гармоничном сочетании непосредственного видения натуры с чертами неоклассики и того же модерна в композиционном решении — изысканном и в то же время живом повороте фигуры, в выраженности линейной ритмики и особой уравновешенности, продуманных и точно найденных контрастах колорита. Нельзя не вспомнить и о восхищенной трактовке обнаженного женского тела в живописи французских романтиков первой половины XIX века, например — Шассерио. В целом же главное в картине, как и в портретах этих лет, ее удивительная естественность и поэтическая точность.

Автопортрет. Эскиз. 1907

Глава третья Нескучное 1913–1917

З. Е. Серебрякова с детьми Шурой, Женей, Татой и Катей. 1914

Следующее пятилетие — с 1913-го по середину 1917 года — можно, пожалуй, считать самым значительным периодом в творчестве и семейной жизни Серебряковой. Как живописец она вступила в период подлинной творческой зрелости и вполне заслуженного признания. Именно в эти годы ею были созданы произведения, во многом новые по своему содержанию и решению и тем самым заполнившие некую нишу в русской живописи Серебряного века вообще.

Счастливая жена, сердечно преданная семье — в этом отношении она походила на свою мать, — Серебрякова в 1912 и 1913 годах родила двух дочерей — Тату (Татьяну) и Катю, названную так в честь бабушки. Четверо детей, которых она безгранично любила, во многом определили, особенно в чуть более поздние годы, ее творческую судьбу. Пока же, в первое время после взлета 1909–1911 годов, Серебрякова как бы накапливала силы для нового живописного рывка. Несмотря на то что в 1912-м и первой половине 1913 года она не могла полностью отдаваться творчеству, как ей это было свойственно и необходимо, в это время идет непрерывная — и явная, и подспудная — работа живописца. Написано несколько прекрасных, очень картинных по решению пейзажей Царского Села (в том числе «Озеро в Царском селе», «Пруд», «Камеронова галерея», «Зима в Царском селе. Верхние ванны») и ряд этюдов уголков парка, любимого Серебряковой и благодаря ассоциациям с образом так тесно связанного с этим удивительным местом Пушкина, и вследствие привитого ей с детства А. Бенуа, К. Сомовым, А. Остроумовой-Лебедевой восхищения перед петербургскими, дышащими историей пригородами. Дважды за это время побывала Серебрякова по нескольку недель в Крыму (в Симеизе), где столь непохожая на северо- и среднерусскую природа вдохновила ее на создание большого числа энергичных, солнечных, очень чистых и определенных в цветовом отношении этюдов деревьев с яркой густой листвой, нагромождений камней и отрогов скал причудливых форм. Но главная цель и задача ее трудов начала 1910-х годов — и душевная, и чисто живописная подготовка к давно, очевидно сразу после создания «Купальщицы», задуманной картине «Баня» (точнее было бы — «Деревенская баня»), а затем — работа над нею.