Зинаида Серебрякова

В этом варианте полностью проясняется основная задача, которую ставит перед собой Серебрякова, — передать естественную прелесть простых крестьянских девушек в как бы случайных поворотах и движениях, черты милых, привлекательных в своей неправильности лиц с устремленными на зрителя, по-серебряковски удлиненными глазами. Особое значение имеет ритм построения всей композиции, основанный на точно найденном чередовании положений стоящих, сидящих и согнувшихся фигур на первом и дальних планах. Вследствие этого ничто не нарушает равновесия и гармонической слаженности всех составляющих картину элементов, чему во многом способствует энергичное и также ритмически продуманное светотеневое ее решение. Первый план картины заставляет вспомнить античные барельефы — весьма возможно, что это не входило в намерение живописца, хотя среди подготовительных рисунков есть один, где семь обнаженных женских фигур расположены в строго уравновешенном порядке, подтверждающем это сходство.

Обнаженная. Набросок к картине «Баня». 1912

«Баня» Серебряковой, с таким глубоким уважением, более того, восхищением воспевавшая юность, чистоту и красоту простых крестьянок, явилась совершенно новым словом в русской живописи второго десятилетия века, подлинно живописным открытием. Но не только потому, что тема прекрасной наготы прозвучала на таком высоком живописном — и человеческом — уровне. Уместно вспомнить, что путь Серебряковой, открытый этой картиной, во многом, если не в основном, шел вразрез с тем направлением, в котором намечались новые горизонты живописи ее сверстниками — бубнововалетцами во главе с Кончаловским, Машковым и Фальком, Ларионовым и Гончаровой, не говоря уже о Малевиче или Филонове. Абсолютно чуждая авангардистским исканиям, Серебрякова продолжала твердо идти по пути реалистического искусства, что было уже ясно намечено и в ее портретах, и в пейзажах рубежа 1900–1910-х годов и получило безусловное подтверждение в картине 1913 года «Баня». Но необходимо подчеркнуть, что ее реализм был по существу реализмом новым не только по своему глубокому смыслу, отражающему ее мировосприятие, но и по своим стилевым особенностям, вполне соответствующим содержанию ее живописи (вспомним, кстати, что в конце 1920-х, во время не столь уж отдаленное от грандиозной борьбы в отечественном искусстве, путь многих живописцев — «не-авангардистов» был обозначен А. А. Федоровым-Давыдовым как «неореализм»^[38]). Серебряковой в начале 1910-х годов не пришлось уже проходить через стадии борьбы за новое искусство, не стесненное рамками узко понимаемого критического реализма основной массы передвижников, отрицающих «отрадное» и любые живописные поиски, как это выпало в конце XIX века на долю мастеров предыдущего поколения — Врубеля, Серова, К. Коровина, Левитана, да и мирискусников во главе с ее дядей А. Бенуа. Завоевав с самой юности право на самостоятельное видение, Серебрякова сумела, чутко усвоив то новое, что соответствовало ее живописному миропониманию, воплотить его в первых же своих произведениях, чтобы развить и окончательно утвердить в дальнейшем.

Баня. 1913

В 1913 году Серебрякова закончила полотно «Баня», в котором мечта ее о гармоничной живописи нашла полное воплощение… Как женщине, Серебряковой дано было почувствовать и передать выражение женственности, весь узор ее, мягкий и простой.

Свою мечту о женственности эта, столь мужественная и не допускающая никаких женских черт в творчестве, художница воплотила в одном тонком по своей одухотворенности и, вместе с тем, по-земному слегка лукавом женском лице, проходящем через многие ее композиции, а иногда даже светящемся, то сильнее, то слабее, в некоторых ее портретах…

С. Р. Эрнст