Зинаида Серебрякова

Усадив молодую женщину с ребенком у груди (очевидно, с маленькой Татой, первой из двух ее дочерей) у широко распахнутого окна, Серебрякова вводит в картину как важнейшего ее «участника» привычный и любимый пейзаж — цветущие деревья фруктового сада, светлые тона ветвей и выбеленных стволов которых так гармонируют с белой рубашкой и передником кормилицы и с большой деликатностью и удивительным вкусом прописанным телом ребенка. Композиция портрета, на первый взгляд, предельно естественна и проста, но ее «найденность», уравновешенность и спокойствие (свойственное и внутреннему состоянию большеглазой женщины с правильными чертами типично русского лица) переводят его в ранг картины.

Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1913

Кормилица с ребенком. 1912

Неоднократно, не имея под рукой других моделей, Серебрякова пишет автопортреты. Один из них — «Автопортрет в шарфе» (1910-е), кстати, весьма причудливо и эффектно окутывающем голову художницы, — поражает естественностью выражения и прелестью большеглазого, освещенного легкой улыбкой лица. Двум среди этих автопортретов — «Пьеро» и «Этюду девушки» (оба — 1911) — принадлежит особое место в творчестве живописца. Недаром сама Серебрякова назвала их так «безлично», не подчеркивая автопортретность. Цель и того и другого портрета, может быть, и не столь уж отчетливо осознававшаяся их создателем, но, несомненно, существовавшая, — написание романтического портрета-картины.

Автопортрет. 1914

Автопортрет в шарфе. 1910-е

Этюд девушки (Автопортрет). 1911

Пьеро (Автопортрет в костюме Пьеро). 1911

Серебрякова во время своего пребывания в Париже смогла познакомиться и с произведениями французских мастеров XVIII века, и с работами живописцев-романтиков (через много лет она с восхищением напишет о замечательном таланте Делакруа), и эти впечатления воскресли в ее работах на редкость плодотворного 1911 года. Живописец смело и очень успешно разрешает и в той и в другой картине сложную задачу освещения лица и фигуры в затемненном помещении. В «Пьеро» Серебрякова пишет себя в маскарадном белом костюме с как бы движущимися по нему цветными тенями; девушка со свечой будто случайно остановилась в темной комнате, на мгновение, чуть взволнованно или вопросительно, повернувшись к зрителю. Так, обогащая реальность различными содержательными и живописными находками, прокладывает свой путь в искусстве Серебрякова.

Необходимо остановиться еще на одном произведении молодой художницы, как бы завершающем целый, очень важный, начальный отрезок ее творчества и вместе с тем предвещающем новые, чисто серебряковские живописные открытия.

В то же, такое плодотворное лето 1911 года Серебрякова пишет свою «Купальщицу». На этот новый для нее выбор темы повлияло, конечно, и преклонение перед произведениями старых мастеров, перед искусством античности и Возрождения, и увиденная ею в Париже живопись Эдуара Мане и импрессионистов. В России же Серебрякова была одним из первых художников, возродивших традицию изображения прекрасного обнаженного женского тела в его чистоте и живой прелести, не в качестве учебной работы, а в самостоятельном эстетическом значении.

Жан Оноре Фрагонар. Ученье

Купальщица. 1911

Огюст Ренуар. Диана. 1867

Серебрякова долго ищет композицию «Купальщицы». В первых карандашных набросках, а затем в начальном варианте маслом женщина еще стоит в густых зарослях камыша. Но это несколько случайное решение не удовлетворяет живописца, и Серебрякова приходит к мысли написать купальщицу (для которой позировала ее сестра Екатерина), чуть прикрытую белой драпировкой, сидящей на берегу реки, на фоне густой, темной прибрежной зелени, так чудесно контрастирующей с перламутрово-золотистыми оттенками прекрасного юного женского тела. Легкий поворот головы купальщицы, чуть лукавый взгляд и легчайший намек на улыбку придают ее изображению, при всей как бы традиционной «классичности», оттенок сиюминутности и удивительной естественности.