Зинаида Серебрякова

«Швейцария мне так безумно нравится, горы так прекрасны, что я непременно после Италии вернусь туда…», — пишет Серебрякова 3 июня из Милана своему зятю^[42]. Однако этому плану не суждено было осуществиться: после поездки в Милан, Венецию («...что за чудный, дивный город! Вечером особенно фантастичный…»^[43]) и Флоренцию Серебряковой пришлось сократить срок своего пребывания в Италии и возвращаться домой — была объявлена всеобщая мобилизация, а через несколько дней (19 июля/1 августа 1914 года) началась Первая мировая война. В июле Зинаида Евгеньевна уже в Нескучном, полная, несмотря на напряженное время и душевную взволнованность, замыслов новой картины «Жатва». Наступившие трагические события (в частности, мобилизация близких, в том числе брата — Е. Е. Лансере и многих хорошо знакомых крестьян из Нескучного) только обострили и углубили желание Серебряковой продолжать разработку своей большой темы — воплощения жизни и труда крестьян.

На рисунках этого года, иногда проработанных, с как бы найденным композиционным решением, а иногда — беглых набросках, метко схвачены движения работающих крестьян — жнецов, девушек, вяжущих снопы, присевших отдохнуть, режущих хлеб или наливающих в миски молоко из «боклуха» (местное название кувшина).

Семейный портрет. Перед отъездом Е. Е. Лансере на Кавказ. 1914

Этим же летом Серебрякова вплотную подходит к работе над самой картиной «Жатва», продолжая, однако, одновременно писать большие этюды крестьянок. Теперь ее интересует, более того, вдохновляет особый, чисто русский тип крестьянских девушек, так называемых «московок» из соседних с Нескучным деревень. Двух таких девушек, высоких, стройных, с правильными чертами лиц, в красных кофтах, синих подоткнутых юбках, лаптях и онучах, видим мы на вполне законченном большом этюде 1914 года. Впрочем, этюдом эту работу назвать трудно — так продумана и неслучайна ее композиция, так она доработана в цвете, так точны и разработаны позы и складки одежды, притом что написана она широко, свободно, без следа мелочной детализации. И нельзя исключить, что это произведение не этюд, а фрагмент одного из вариантов картины «Жатва», уничтоженного художницей. Характерен в этой работе и излюбленный Серебряковой прием — выбор для композиции высокого горизонта, позволяющий изобразить девушек на фоне поля, ввести в композицию, как обязательное музыкальное сопровождение, пейзаж. Еще более совершенна по своим живописным достоинствам и образному решению ставшая классической композиция «Крестьяне. Обед». Эта работа, по весьма обоснованному мнению В. П. Князевой, автора первой большой монографии о Серебряковой, также не этюд к картине, а фрагмент, вырезанный из первого (самого большого по размеру) варианта «Жатвы»^[44]. И по сути дела, по спокойствию, даже величавости образов крестьянина и крестьянки, при полной естественности выражения сосредоточенности, которое можно было бы назвать извечным русским уважением к хлебу, по ощущению «окончательности» — это, несомненно, не этюд, не поиск, а если не целое, то часть чего-то решенного и законченного и потому сохраненного художником. То же чувствуется и в безусловности широкой и свободной живописной манеры, в смелой и обобщенной проработке одежды и тщательной прописанности лиц.

Алексей Венецианов. Девушка на сеннике. 1830-е

И здесь, как кажется, следует остановиться на одной, весьма существенной проблеме, затрагивающей «генезис» живописи Серебряковой, проблеме, которую можно было бы назвать «Венецианов и Серебрякова». Широко известно, что Венецианов был одним из любимейших живописцев Зинаиды Евгеньевны с детских ее лет, когда она впервые увидела у А. Бенуа принадлежавшую ему «Старую няню в шлычке» Венецианова. Любовь Серебряковой к Венецианову усилила выставка его произведений, открытая в Русском музее в 1911 году.

«Да, этот мастер мне близок и я люблю его с ранней молодости», — пишет она в ответ на вопрос о ее отношении к замечательному русскому живописцу^[45]. И авторы почти всех работ, посвященных творчеству Серебряковой, исходя из крестьянской тематики множества ее произведений 1910-х годов, считают ее последовательницей Венецианова, его наследницей, чуть ли не продолжательницей его творческих исканий и находок. В этом есть, несомненно, зерно истины, но при всем том не принимается во внимание, что между творчеством Венецианова и Серебряковой пролегает столетие социального и культурного развития России, что оба эти мастера принадлежат совершенно различным историческим эпохам и разным, отстоящим на целый век периодам истории русского искусства.